Pod koniec lat 70. ubiegłego wieku UNESCO i Międzynarodowa Organizacja Pracy rozpoczęły prace nad dokumentem, który ujmowałby zagadnienie pracy artystek i artystów. Dotychczas, poza prawem autorskim, kwestia ta nie podlegała regulacjom (z minimalnymi wyjątkami) za pomocą osobnych przepisów. Przyjęta w 1980 roku w Belgradzie rezolucja stworzyła całkowicie nową jakość w instytucjonalnym podejściu do rozumienia praw socjalnych artystów – do początku lat 80. jedyną dziedziną prawa regulującą wprost przedmiot pracy twórczyń i twórców było prawo autorskie.

Raport przygotowany przez ekspertów UNESCO i Międzynarodowej Organizacji Pracy zawierał szereg szczegółowych wskazań dotyczących przede wszystkim warunków pracy artystek i artystów, korzystania przez te osoby z praw pracowniczych oraz konieczności zaimplementowania w systemach prawnych instytucji „statusu społecznego artysty”. Najważniejsze z nich znalazły się w przyjętym tekście rezolucji. Rekomendacja miała charakter tzw. soft law – nie była formalnie wiążąca dla państw członkowskich, mimo to wyznaczyła bardzo istotny standard.

Warto się przyjrzeć najważniejszym punktom tego dokumentu, przede wszystkim zawartej w nim definicji. Artystą lub artystką w myśl deklaracji jest każda osoba, która uczestniczy w kreacji artystycznej, zarówno przez tworzenie jak i twórcze odtwarzanie. W tak ujętej kategorii mieszczą się zarówno twórcy, autorki, jak i wykonawcy, interpretatorki. Dodatkowo istotne jest zaangażowanie, pozwalające uznać działalność twórczą za istotną część życia danej osoby.

Autorzy deklaracji unikali definiowania artysty lub artystki na podstawie wykształcenia, dorobku czy kryteriów dochodowych. Ta świadoma strategia miała umożliwić szerokie ujęcie definicyjne zawodu artysty oraz uwzględnienie dokonujących się w tym zakresie zmian.

Zdecydowanie bardziej konkretnie brzmiały zapisy dotyczące „statusu artysty”, który miał obejmować dedykowane regulacje związane zarówno z kwestiami fiskalnymi, jak i dotyczącymi zabezpieczeń społecznych. Całkowicie jasno wynikało z nich, że praca artystek i artystów, ze względu na swój szczególny, trudny do porównania z innymi zawodami, charakter, nie może podlegać takim samym rygorom dotyczącym płatności podatków dochodowych czy składek ubezpieczeniowych. Co istotne, w dokumencie zawarto również zapis dotyczący nabywania uprawnień emerytalnych na podstawie stażu pracy, a nie wieku. Twórcy i twórczynie niezależni powinni być w myśl dokumentu objęci osobnym systemem ochrony socjalnej i ochrony dochodów. Co bardzo istotne, według wspomnianego raportu artystki i artyści powinni mieć prawo do tworzenia związków zawodowych i związków twórczych, mających możliwość udziału w konsultacjach dotyczących legislacji w sferze kultury.

W Rekomendacji belgradzkiej przykładano dużą wagę do zagadnień związanych z upowszechnianiem kultury oraz zapewnieniem edukacji artystycznej na różnych poziomach nauczania szkolnego, wskazywano w niej również na konieczność wzmocnienia funkcji edukacyjnej instytucji kultury. Co bardzo ciekawe, wśród zawartych w dokumencie zaleceń znalazła się również wytyczna dotycząca wsparcia dla kobiet zajmujących się sztuką i działania na rzecz likwidacji nierówności płci w dziedzinach sztuki i szkolnictwa artystycznego. Ten ostatni postulat jest aktualny do dziś – na polskich uczelniach artystycznych funkcjonują wydziały, na których żadna z pracowni nie jest prowadzona przez profesora-kobietę.

Końcowe zalecenia dokumentu zawierały wskazania dotyczące wdrażania ułatwień podatkowych mających stymulować popyt na pracę artystów i artystek oraz utrzymywanie stabilnego finansowania kultury i sztuki ze źródeł publicznych.

Deklaracja belgradzka to podstawowy dokument dotyczący praw socjalnych twórczyń i twórców. Fakt jej przyjęcia wzbudził duże nadzieje w środowiskach artystycznych, głównie w krajach europejskich. Moment jej uchwalenia nie był szczególnie fortunny, gdyż trwał wówczas coraz bardziej zaawansowany demontaż systemu welfare state. Poza kilkoma krajami centralnej Europy, takimi jak Francja, ówczesne zachodnie Niemcy czy Austria, nie zaobserwowano poważniejszych zmian w objętym deklaracją zakresie.

Co ciekawe, po wschodniej stronie żelaznej kurtyny udało się wprowadzić nowe rozwiązania lub wzmocnić istniejące – między innymi w Polsce zaczął funkcjonować system samodzielnego opłacania składek przez artystki i artystów w wysokościach dostosowanych do ich przychodów, wprowadzono też bardzo oryginalny system potrącania podatku podczas wypłaty (a nie momentu zaistnienia przychodu) z dedykowanego konta. Pozwalało to na uniknięcie stosowania wyższego progu podatkowego w przypadku jednorazowego wysokiego honorarium za kilkuletnią pracę (np. książkę czy reżyserię filmu). Dość sprawny, choć bardzo scentralizowany system materialnego wsparcia artystów funkcjonował w byłej Jugosławii, co wynikało między innymi z faktu, że to w Belgradzie podpisano deklarację z 1980 roku. Pozostałości po tych rozwiązaniach istnieją jeszcze systemie fiskalnym i emerytalnym Słowenii, która jest jedynym krajem postkomunistycznym posiadającym funkcjonalne rozwiązania dedykowane osobom artystycznym.

W latach 80. nastąpił wzrost rynku sztuki, ale w zakresie rozbudowy instrumentów ochrony praw socjalnych artystek i artystów wydarzyło się niewiele. Mimo że kraje, które podpisały Rekomendację belgradzką zobowiązały się do wdrażania jej zaleceń, nie zawsze dotrzymywały tej obietnicy. Momentami nawet zdawały się o niej zupełnie zapominać – na dotyczącą praw artystów ankietę UNESCO z 1983 roku odpowiedziało jedynie 29 państw. Podobna sytuacja miała miejsce w roku 2011, kiedy na kolejną (obowiązkową) ankietę odpowiedziało jedynie 59 krajów. Polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego całkowicie zignorowało problem. Ogłoszony w 2011 roku raport nie nastrajał szczególnie optymistycznie – na świecie nastąpił nieznaczny regres z zakresie respektowania praw socjalnych artystek i artystów. Zresztą, nie powinno to dziwić, gdyż według analiz Światowej Organizacji Pracy, od 2005 roku mamy do czynienia z wyraźną tendencją do ograniczania praw pracowniczych w systemach legislacyjnych większości monitorowanych krajów. Dostęp artystów i artystek niezależnych do zabezpieczeń społecznych, w tym emerytalnych, ubezpieczenia od bezrobocia, świadczeń macierzyńskich i rentowych nadal jest największym wyzwaniem stojącym przed systemami prawnymi poszczególnych państw. W obecnym stanie prawnym jedynie Francja zabezpiecza artystki będące matkami na innych zasadach niż ogólne. W zakresie dostępu do służby zdrowia i ubezpieczeń zdrowotnych sytuacja wygląda nieco lepiej i prawie wszystkie z krajów obecnej UE zapewniają artystom i artystkom dostęp do tej jednej z podstawowych sfer zabezpieczenia społecznego. W Polsce sytuacja jest szczególnie problematyczna, co nas wyróżnia na tle UE – niezależni artyści i artystki są u nas prawdopodobnie największa czynną grupą zawodową pozbawioną dostępu do opieki zdrowotnej.

W raporcie UNESCO nie wspomina się o tym, iż duża część problemów związanych z zabezpieczeniami emerytalnymi osób tworzących jest bezpośrednio związana z odbywającym się od połowy lat 90. XX wieku przekształceniem sektora emerytalnego. Choć oczywiście nie wszędzie sytuacja jest tak dramatyczna jak w Polsce, gdzie wprowadzono system kapitałowy oparty na indywidualnych kontach emerytalnych, to jednak logika systemu kapitałowego zdecydowanie utrudnia funkcjonowanie rozwiązań emerytalnych dedykowanych artystom i artystkom.

Interesującą tendencją odnotowaną we wspomnianym raporcie z 2011 roku jest rozwój stowarzyszeń artystycznych poza Europą – w krajach azjatyckich i w Afryce. Jest to o tyle ciekawe, że wcześniej na tych obszarach nie istniały nawet zarysy podobnych struktur.

Zdecydowanie więcej udało się od początku lat 80. uzyskać w zakresie rozwiązań fiskalnych. Było to niewątpliwie spowodowane procesem rozpoczętym przez Deklarację belgradzką. W systemach fiskalnych większości krajów starej UE dochody artystów i artystek są opodatkowane stawką porównywalną do najniższego progu, z zachowaniem sumy wolnej od podatku.

W końcu lat 90. ubiegłego wieku nastąpiło rozpoczęcie zainicjowanego w strukturach UE, równoległego do prowadzonego przez UNESCO procesu legislacyjnego. W 1999 roku została przyjęta pierwsza rezolucja Parlamentu Europejskiego w sprawie statusu artysty. Rezolucje EP mają szczególny status w systemie legislacyjnym UE – z jednej strony nie mają charakteru wiążącego i nie muszą być wdrażane w życie przez kraje członkowskie, z drugiej zaś, przez wprowadzenie określonych tematów do agendy politycznej, często stanowią istotne kroki na drodze do wypracowania twardych rozwiązań. Rezolucja z 1999 roku powtarzała wiele z rozwiązań proponowanych w dokumencie UNESCO, ale w wielu przypadkach poszła kilka kroków dalej. W ten sposób można interpretować na przykład zawarte w niej wezwanie do harmonizacji systemów ochrony socjalnej artystów i artystek oraz dotyczących ich regulacji fiskalnych, co w kontekście rzeczywistości integracyjnej końca lat 90. – Europy „zasadniczo jednej prędkości” – nie brzmiało tak idealistycznie jak obecnie. Oczywiście, proces ten miał być oparty na wspólnym standardzie zapewniającym artystom i artystkom dostęp do opieki socjalnej, zdrowotnej i świadczenia emerytalne.

Podobnie realistycznie przedstawiają się pozostałe postulaty tworzenia wspólnego europejskiego systemu mecenatu kultury i sztuki oraz częściowej centralizacji systemu finansowania kultury na poziomie wspólnotowym, między innymi przez programy wymiany akademickiej. Uzupełnieniem tego miało być włączenie wsparcia dla wymiany kulturalnej w ramach programów przedakcesyjnych skierowanych do krajów Europy Wschodniej. Ten postulat akurat został urzeczywistniony.

Kolejnym, zdecydowanie mniej istotnym w kontekście specyfiki zawodów twórczych, zawartym w omawianym dokumencie postulatem, było wprowadzenie wzajemnej uznawalności dyplomów szkół artystycznych, co jednak bardziej dublowało funkcjonujące już regulacje międzynarodowe niż stwarzało perspektywę realnego wsparcia dla twórców. Zdecydowanie lepiej brzmiał nieco utopijny w kontekście nadciągającego rozszerzenia UE pomysł upowszechnienia edukacji artystycznej na najważniejszych poziomach edukacji.

Ważnym, lecz niestety nie zrealizowanym w satysfakcjonującym stopniu punktem rezolucji była propozycja prowadzenia szczegółowych statystyk dotyczących warunków wykonywania zawodów twórczych i podstawowej statystyki obejmującej samych artystek i artystów.

Ostatnie z postulatów dotyczyły wspólnego standardu finansowania kultury na poziomie 1% krajowego budżetu oraz przekazania 1,5% kwoty przeznaczanej na zamówienia publiczne na te związane z aktywnością twórczą. W rezolucji znalazł się jeszcze jeden pomysł, dotyczący zwolnienia obrotu dziełami sztuki z podatku VAT, ułatwień w opłacaniu podatku dochodowego dla artystów oraz wprowadzenia ulg fiskalnych dla dokonywanych przez osoby fizyczne i prawne tak zwanych inwestycji w kulturę.

W czerwcu 2007 roku Parlament Europejski po raz drugi zajął stanowisko w kwestii statusu artysty. Pierwszy raz w pracach nad dokumentem mogli brać europosłowie i europosłanki z dziesięciu nowo przyjętych do Unii państw. Podczas debaty nad rezolucją jako jedyny Polak zabrał głos europoseł Zbigniew Podkański, były minister kultury i sztuki, który podkreślił rolę twórców ludowych i kultury ludowej w kulturach narodowych. Na tym w zasadzie skończył się kontakt polskiej polityki z procesem regulowania statusu artysty w UE. Rezolucja nie została w żaden sposób zauważona i przeszczepiona na nasz grunt przez polskie prawodawstwo, świadomości jej uchwalenia nie ma większość europosłów z urzędujących w czasie kadencji, w trakcie trwania której była procedowana.

Ostatnia rezolucja Parlamentu Europejskiego, mimo że stanowi świadectwo klęski procesu politycznego, który stara się stymulować, wprowadza do puli dotychczasowych rozwiązań kilka dodatkowych propozycji. Należy tu wymienić w szczególności: wskazanie na rolę twórców-amatorów w upowszechnianiu kultury oraz ponowne podkreślenie niepewnego charakteru pracy artystów i artystek, który musi być kompensowany symetrycznymi zabezpieczeniami socjalnymi. Po raz pierwszy upomniano się też o prawa do swobodnego przemieszczania się w celach zawodowych osób artystycznych z krajów, które nie są członkami UE.

Nowymi elementami były również postulaty stworzenia systemu uławiającego mobilność zawodową artystów i artystek na poziomie wspólnoty oraz pilotażowy program elektronicznej europejskiej karty ubezpieczenia socjalnego, która miała zawierać wszystkie informacje o przebiegu umów danej osoby, co miało pomóc twórcom i twórczyniom w uzyskiwaniu należnych im świadczeń. Komisja Europejska została też wezwana do dokonania szczegółowego przeglądu rozwiązań funkcjonujących w krajach członkowskich UE.

Wiele ze szczegółowych zaleceń tego dokumentu dotyczy zagadnień prawnoaurstorskich – w punkcie 21. owej rezolucji Parlament UE zaleca, by kraje członkowskie rozważyły przyznanie artystom i artystkom dodatkowego wsparcia przez pobieranie podatku od wykorzystywania wolnych już od opłat (w związku z wygaśnięciem praw autorskich) oryginalnych wykonań i utworów. Pozyskane w ten sposób środki mogłyby być przeznaczone na systemowe wsparcie osób artystycznych jako grupy zawodowej.

Parlament też zwraca uwagę na ciągły charakter pracy artysty/artystki, wskazując przede wszystkim na artystów i artystki scenicznych, jednak ten tryb działania jest charakterystyczny dla zdecydowanie szerszego grona osób. Wykonywanie zawodu twórczego i scenicznego obejmuje również przygotowanie do pracy, co musi być ujęte w sposobie naliczania świadczeń emerytalnych.

Rezolucja z 2006 roku idzie stosunkowo daleko w zaleceniach, jednak kontekst czasowy jej uchwalenia – okres poprzedzający załamanie na światowych rynkach finansowych w 2008 roku i wynikły z niego późniejszy kryzys – sprawia, że był to kolejny syzyfowy wysiłek. Status socjalny artystów i artystek jest ściśle skorelowany z poziomem dostępności zabezpieczeń społecznych w danym kraju, dlatego w sytuacji Szwajcarii czy krajów skandynawskich nie ma tak pilnej potrzeby stosowania osobnych rozwiązań dedykowanych artystom i artystkom, jak chociażby w przypadku Polski czy Hiszpanii. Status artysty jest po prostu niezwykle silnie związany z kultura prawną i instytucjonalną na poziomie krajowym.

W problematyce poruszanej w dokumentach UNESCO i Parlamentu Europejskiego można wyróżnić trzy rodzaje zagadnień. Pierwszą grupę stanowią problemy związane z dostępem osób wykonujących zawody twórcze do klasycznych zabezpieczeń społecznych.

Druga grupa to regulacje fiskalne związane z pracą artysty/artystki oraz finansowaniem kultury i sztuki z publicznych funduszy. Ostatnią grupą tematów są przychody z tytułu praw autorskich trafiające bezpośrednio do artystów i artystek. Jak pokazuje praktyka funkcjonowania dokumentów prawa międzynarodowego oraz prawa unijnego, tylko w trzecim przypadku są to właściwe, skuteczne instrumenty regulowania tych kwestii. W dwóch pierwszych przypadkach autorytet tych narzędzi do zmiany warunków funkcjonowania tak mało wpływowej grupy zawodowej jak twórczynie i twórcy jest bardzo dyskusyjny.

Dokumenty UNESCO i Parlamentu Europejskiego stanowią przede wszystkim narzędzie do dokonywania zmian w ramach krajowych procesów legislacyjnych. Są istotnym, ale jedynie wsparciem dla powolnych postępowań dokonujących się na krajowym poziomie decyzyjnym. W rękach wiarygodnych i dobrze zorganizowanych organizacji reprezentujących osoby artystyczne mogą być skutecznym, a czasem nawet rozstrzygającym argumentem w nierzadko dramatycznych dyskusjach na temat dostępu niezależnych artystów i artystek do podstawowych praw, które przysługują wszystkim pracującym obywatelom i obywatelkom.