Wieczny trud wypasania kotów, czyli historia ruchów artystyczno-aktywistycznych w Polsce po 1989 roku

Aleksy Wójtowicz
Menu Historia — Wieczny trud wypasania kotów, czyli historia ruchów artystyczno-aktywistycznych w Polsce po 1989 roku

W grudniu 1999 roku na pewne kalifornijskie ranczo zwieziono kampery z kilkudziesięcioma kowbojami i pięćdziesiątką tresowanych kotów – wszystko na rzecz nowej kampanii wizerunkowej Electronic Data Systems, amerykańskiej firmy teleinformatycznej. Spot miał być wariacją na temat klasycznego westernu: kowboje mieli strzaskane słońcem i mrozem twarze, natura była piękna i dzika, ale zamiast bydła wypasano stada kotów. Wysiłek na planie zdjęciowym się opłacił, zrealizowana kampania już w dniu premiery, gdy wyemitowano ją w bloku reklamowym Super Bowl, stała się marketingowym klasykiem – a przeciętny Amerykanin zapamiętał EDS z tego, że wypasają koty. To znaczy: dokonują niemożliwego z hordami danych, kontrolują to, czego nie daje się śmiertelnikom ogarnąć. Z wyrażenia używanego głównie przez informatyków z Doliny Krzemowej „wypasanie kotów” stało się popularnym idiomem. Dla przykładu, wypasaniem kotów jest praca w przedszkolu, praca w kulturze, praca z ludźmi, praca w ogóle. Ale to majestatyczny widok kociego stada pod kontrolą informatycznych kowbojów wypalił się w kulturowej pamięci. Bo skoro EDS dokonali tego wyczynu w reklamie – są najwyraźniej zdolni do wszystkiego. To znaczy, ogarnięcia nieogarnialnego.

Dlaczego artysta ma minę nietęgą

Dziesięć lat temu, w 2015 roku, wraz z Czarną księgą polskich artystów wypasanie kotów pojawiło się w polskim środowisku artystycznym. Takiej właśnie metafory użył badacz Kuba Szreder do opisu prób oddolnej organizacji osób pracujących w sztuce[1]. Szreder tej metaforze pozostał wierny przez dekadę, stale opisując w ten sposób sytuację projektariuszy, czyli ludzi żyjących od projektu do projektu, wystawy, zlecenia; ludzi tworzących szczególny rodzaj prekariatu, który funkcjonuje w polu kultury[2]. Ich organizowanie się we wspólnej sprawie jest problematyczne – systemowo pole sztuki jest przestrzenią nieustającej konkurencji i głębokiej niechęci do mówienia o pieniądzach, a podstawową walutą są indywidualność i unikatowość, niezależnie od tego, co na ten temat mówiła XX-wieczna awangarda. Na poziomie mniej symbolicznym, problemem jest sposób pracy – gdzie etaty przysługują tylko niewielkiej części środowiska (a z pewnością nie artystkom i artystom), ekspercka praca jest wyceniana nierzadko poniżej minimalnego wynagrodzenia, a powszechnym zwyczajem jest niska higiena pracy, w tym i rażąca dysproporcja zaangażowania (również emocjonalnego) do oferowanych i ostatecznie otrzymywanych profitów. W tym świecie „ekonomii na opak” płaci się w prestiżu i widoczności, które tylko w nielicznych przypadkach przekładają się na zarobki, które mogą dać stabilność życia. Dlatego nieprzypadkowo na okładce wydanej przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej Czarnej księgi… – publikacji mówiącej o kiepskiej sytuacji środowiska artystycznego w Polsce – znalazł się wizerunek artysty Zbigniewa Libery, ikony polskiej sztuki krytycznej. Libera na fotografii minę ma nietęgą, a w dłoni trzyma kartkę z napisem „Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”. To zdjęcie jest wymowne – na przekór powszechnym wyobrażeniom o tym, jak wygląda życie artysty-ikony polskiej sztuki (że jest bogaty, skoro ceniony i znany) oraz jak wygląda sama praca artystyczna (jeżeli nie przynosi dochodów autorowi lub autorce – najwyraźniej jest nic nie warta; a skoro jest nie jest „poważną” pracą jest zatem słusznie traktowana jako niepełnowartościowa lub co najwyżej, jako drogie i ekscentryczne hobby, które można uprawiać w czasie wolnym).

To nie był pierwszy raz, gdy Libera publicznie ujawniał swój kiepski status finansowy i negatywny stosunek do propagandy sukcesu – w grudniu 2011 roku stał się jednym z bohaterów artykułu Artysta pyta, jak żyć autorstwa krytyczki Doroty Jareckiej, opublikowanego na łamach „Gazety Wyborczej”[3]. Ale w tekście Jareckiej pojawia się więcej przykładów prób „radzenia sobie”: Katarzyna Kozyra i Adam Adach ubezpieczają się za granicą, jest mowa o kreatywnym obchodzeniu systemu, aby mieć dostęp do publicznej służby zdrowia i jakichkolwiek szans na emeryturę, a Oskar Dawicki ujawnia, że zabezpieczenia na przyszłość nie ma żadnego. Jarecka wówczas podsumowuje: „Postulaty polskich artystów są dwa. Pierwszy, krótkoterminowy: nie likwidować 50-procentowych kosztów uzysku, co jest wyjątkowym, występującym tylko w Polsce, ale ich zdaniem dobrym rozwiązaniem. I drugi, długoterminowy: pomyśleć o takim systemie ubezpieczeń, który uwzględni specyfikę zawodu artysty, w tym nieregularność jego dochodów”. Dwa lata wcześniej, w październiku 2009 roku Libera był jednym z inicjatorów Manifestu Komitetu na rzecz Radykalnych Zmian w Kulturze[4]. Manifest powstał na fali głębokiego rozczarowania ówczesnym IV Kongresem Kultury Polskiej (akademiczka Iwona Kurz oceniała, że zorganizowany we wrześniu Kongres został „potraktowany przez dużą część środowiska jako wydarzenie odgórne i propagandowe”[5]). W dokumencie postulowano m.in. likwidację scentralizowanego modelu zarządzania kulturą i zastąpienie ich społecznymi radami, liberalizację dozwolonego użytku własności intelektualnej oraz zajęcie się kwestią bezpieczeństwa socjalnego dla twórczyń i twórców – w tym przypadku, chodziło przede wszystkim o wprowadzenie dochodu gwarantowanego. Pod październikowym Manifestem podpisało się ponad 600 osób i stowarzyszeń[6], jednak wydaje się, że inicjatywa wraz z hasłem „to nie kultura potrzebuje nowych ćwiczeń z przedsiębiorczości, lecz rynek – rewolucji kulturalnej. Rewolucji rozumianej nie jako jednorazowy przewrót, ale permanentna, czujna i wrażliwa niezgoda, wola protestu, weryfikacji i krytyki każdej formy kolonizacji i zawłaszczania kultury do partykularnych celów rynkowych graczy i biurokratów”[7] została zapomniana. Być może, pomimo pewnego społecznego (a może bardziej – środowiskowego) wsparcia było zbyt wcześnie, aby z Komitetu powstał silniejszy ruch.

Jednak to właśnie 2009 rok można uznać za kluczowy moment dla przyszłej sprawy – oddolnych ruchów artystyczno-aktywistycznych działających na rzecz i w intencji środowiska oraz tworzących je osób[8]. W końcu niemała część tej historii zaczyna się wraz z IV Kongresem Kultury – imprezą pomyślaną jako podsumowanie dwudziestolecia funkcjonowania III RP, które to podsumowanie przyniosło, przede wszystkim, spontaniczną mobilizację środowiska w innym (lub – jak w przypadku opisywanego już Manifestu – radykalnie innym) kierunku. Nie tego się spodziewało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod przewodnictwem Bogdana Zdrojewskiego. Na ten historyczny moment wskazuje również m.in. kuratorka Magdalena Komornicka, pisząc: „obrady Kongresu miały być okazją do […] debat[y] nad ówczesną oraz przewidywaną kondycją polskiej kultury, a w konsekwencji wskazani[em] zaleceń i propozycji reform dla tego sektora. Kongres został jednak uznany za atak ekonomistów i urzędników na podstawy powszechnego wymiaru kultury, co doprowadziło do mobilizacji środowiska. […] Kongres przyniósł raczej rozczarowanie. I tak powstał pomysł, żeby zebrać przedstawicieli środowiska sztuk wizualnych i stworzyć grupę, która będzie głosem twórców w sprawach kluczowych dla kultury”[9]. O tym, że wydarzyło się coś ważnego, wyjątkowego i mogącego mieć konsekwencje w przyszłości pisano już w prasowych relacjach z wydarzenia, a także kilka miesięcy później, podsumowując mijający 2009 rok w magazynie „Obieg”[10]. W podsumowaniu już wskazywano na nowe wydarzenia i inicjatywy, które powstały w odpowiedzi na polityczną agendę Kongresu – pojawiają się wzmianki o krakowskim Antykongresie Kultury Polskiej (zorganizowanym przez spółdzielnię artystyczną Goldex Poldex), warszawskim niekongresie (zaanimowanym przez wydawnictwo Bęc Zmiana), Obywatelach Kultury, Obywatelskim Komitecie na rzecz przejrzystości w polityce kulturalnej Krakowa czy Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej. Przez wszystkie przypadki odmienia się słowa „kongres”, „obywatel” i „kultura”.

Prześnione dwie dekady

Czy zatem dopiero ministerialny kongres, do którego zaproszono Leszka Balcerowicza i Jerzego Hausnera spowodował mobilizację środowiska twórczego? Niewykluczone, ale czynników było więcej, w tym polityczno-społecznych (m.in. konsekwencji kryzysu gospodarczego 2007-2008 i wzrostu widoczności antykapitalistycznej retoryki w przestrzeni publicznej i akademickiej) oraz artystyczno-środowiskowych (m.in. inauguracji nomadycznego projektu Wolnego Uniwersytetu Warszawy pod hasłem „Kultura nie dla zysku”[11], anarchistyczno-spółdzielczej działalności Goldex Poldex w Krakowie czy pewnego rozczarowania doniosłością tzw. efektu Sasnala dla środowiska artystyczne). W takim kontekście kongres o kulturze, którego twarzami mają być Balcerowicz i Hausner, czyli emblematyczne dla polskiej transformacji postaci, posługujące się charakterystycznym językiem[12] mógł się stać sygnałem ostrzegawczy dla ludzi kultury. Jak oceniał filozof Jan Sowa, przedstawiony na Kongresie Kultury Polskiej projekt reformy kultury polegał „w dużej mierze na przerzuceniu wytwarzania kultury na organizacje trzeciego sektora. Pomysł ten próbowano sprzedać pod szyldem retoryki proobywatelskiej i stymulowania oddolnej aktywności społeczeństwa. Oczywiście, jak można się domyślić, znając neoliberalne dogmaty porozumienia waszyngtońskiego, ma się to dokonać kosztem redukcji sektora publicznego”[13].

Dlaczego jednak mobilizacja rozpoczęła się tak późno – nie w 1989 roku, ale dopiero dwadzieścia lat później? Na to pytanie Jakub Majmurek w 2020 roku odpowiada: „Ciągnąca się ponad dekadę rewolucja, w wyniku której rozkładowi ulega socjalistyczny system mecenatu artystycznego, w dużej mierze została przez polski świat sztuki przespana. Symptomatyczne jest to, że przez długi czas polska sztuka nie była w stanie sformułować krytycznego dyskursu wobec rynkowej transformacji, tworzonych przez nią form opresji, wykluczenia i niesprawiedliwości”. Wskazując na okolice IV Kongresu, dodaje: „Dopiero w ostatniej dekadzie polscy artyści zaczynają na nowo definiować się jako pracownicy sztuki i domagać się od państwa socjalnych zabezpieczeń”[14]. Wtóruje mu historyk sztuki Jakub Banasiak – lata 90. są epoką, w której demontaż zabezpieczeń społecznych dla artystek i artystów i wypchnięcie ich poza system stał się tematem niewidocznym. Jeżeli jest w ogóle zauważany, to traktuje się go z pogardą, jako haniebny wyraz tęsknoty za komunistycznym mecenatem[15]. Choć sprawa tego, na ile przed 2009 rokiem istniały oddolne ruchy artystyczno-aktywistyczne, chcące działać na korzyść środowiska artystycznego wymaga dalszych badań – tak te inicjatywy, które zaznaczyły wówczas swoją obecność (mam na myśli przed wszystkim przełom lat 90. i pierwszą dekadę 00.) funkcjonowały w myśl opisanej przez Banasiaka strategii: „aktorzy społeczni nie mogli przeprowadzić zmian strukturalnych, jednak mogli powalczyć o kwestie tożsamościowe”. Nie będą to jednak kwestie tożsamościowe, jakie znamy z współczesnego, czerpiącego bezpośredniego z retoryki wojen kulturowych rozumienia tego pojęcia.

We wczesnej działalności Rastra (a zatem, przed transformacją w zwykłą komercyjną galerię sztuki w 2001 roku) i w praktyce stowarzyszenia Warszawski Aktyw Artystyczny[16] da się znaleźć walkę o tożsamość artysty, krytyki i galerii. Widać w tych dwóch przypadkach również sprzeciw wobec ociężale funkcjonujących instytucji sztuki, czy wręcz, jak pisali o tym założyciele Rastra, „układu scalonego sztuki”, uniemożliwiającego dotarcie do publiczności z „fajną sztuką”[17] czy też – ze sztuką współczesną w ogóle. Dobrze widać to w opisie projektu Bezpośrednik Warszawski (2005-2007), którego inicjatorem było WAA: „Bezpośrednik Warszawski to projekt, w którym artyści sami pokazują i interpretują własną sztukę. Bez pośrednictwa kuratora czy krytyka, bez pośrednictwa dowolnie rozumianych mediów. Galeria nie jest pośrednikiem czy fasadą, za którą chowa się artysta, lecz miejscem bezpośredniego spotkania z widzem, jak piszą autorzy. Jest miejscem, które artysta adoptuje dla swoich potrzeb, niekoniecznie dla potrzeb sztuki. Komentarze i interpretacje stają się z czasem integralną częścią samej sztuki. Opinie krytyków docierają poprzez media do publiczności mówiąc jej, w jaki sposób ma postrzegać i odczytywać prace artystów. Konfrontacja z opinią artysty, z jego autokomentarzem, ma służyć przyjrzeniu się prawdziwości rozpowszechnionego sposobu interpretowania i uprawiania krytyki. Bezpośrednik oddaje głos w sprawie sztuki artystom”[18]. Jednak w obu przypadkach – i Rastra, i WWA – nie są to przykłady aktywizmu działającego na rzecz rozwiązań systemowych, ale próby wytworzenia (również za pomocą narzędzi artystycznych/twórczych) osobnych podmiotów (pisma, witryny www, galerii komercyjnej, galerii niekomercyjnej), które umożliwiają realizację własnych założeń na skromną skalę. Tym, co faktycznie zmieni się po 2009 roku jest skala myślenia oraz skłonność do formułowania postulatów już jawnie ekonomiczno-politycznych.

Co przyniósł Kongres obywatelom i obywatelkom

Z wymienianych przez magazyn „Obieg” inicjatyw, które powstały po wrześniowym Kongresie 2009 roku warto przyjrzeć się Ruchowi Obywatele Kultury i Obywatelskiemu Forum Sztuki Współczesnej. Łączyły je wówczas nie tylko miejsce i moment zawiązania, przywiązanie do „obywatelskości”, ale i wyraźny polityczny cel oraz wsparcie liberalnych elit kulturalnych. Dzięki determinacji osób zrzeszonych w Obywatelach Kultury i prowadzonej od maja 2010 roku kampanii zbierania podpisów pod społecznym projektem Paktu dla kultury, rok później pod dokumentem podpis złożył ówczesny premier, Donald Tusk. Jednym z jednym z kluczowych postulatów Paktu była gwarancja przeznaczania minimum 1% budżetu państwa na kulturę. Zapis ten brzmiał następująco: „Rząd, poprzez odpowiednie działania we współpracy z sygnatariuszami Paktu, doprowadzi do osiągnięcia poziomu co najmniej 1% nakładów na kulturę w budżecie państwa poczynając od roku 2012 w perspektywie do 2015 roku. Do wydatków tych nie wlicza się środków samorządowych i europejskich (za wyjątkiem tzw. wkładu krajowego do projektów i programów finansowanych ze środków UE realizujących postanowienia Paktu)”[19]. Premier Tusk określił wówczas dokument jako wyraz „triumfu kultury nad władzą”[20], a jedna z inicjatorek, Agnieszka Odorowicz w wywiadzie dla „Dwutygodnika” zaznaczyła, że ruch „musi być ruchem egzekucyjnym. Jeżeli chcemy, żeby to wszystko miało sens, to trzeba teraz Pakt z silną wolą, solidarnie i systematycznie, wyegzekwować”, zapowiadając powołanie zespołów legislacyjnych i projektodawczych, analizujących istniejące prawo i możliwe rozwiązania na szczeblach zarówno samorządowych, jak i ogólnopolskich[21]. Oryginał Paktu – będącego zarazem pierwsza umową społeczną w historii III RP, jak przypominała reżyserka Agnieszka Holland, jedna z sygnatariuszek i twarzy Obywateli Kultury – został złożony w archiwach Biblioteki Narodowej w Warszawie, „pośród dokumentów uważanych za konstytutywne dla polskiej kultury”[22]. Pomimo intensywnej pracy strony społecznej i tych symbolicznych gestów Pakt okazał się porażką – rząd Donalda Tuska nigdy nie wywiązał się z obietnicy złożonej ruchowi i środowisku twórczemu.

Ta niespełniona obietnica, którą złożono środowisku kultury nie umknęła natomiast nowej władzy, wraz z wygranymi w 2015 roku wyborami parlamentarnymi przez Zjednoczoną Prawicę. Rok później Piotr Gliński, który zastąpił Bogdana Zdrojewskiego na stanowisku Ministra Kultury ogłosił, że tzw. dobra zmiana przyniosła również przełom w temacie finansowanie kultury w Polsce: wreszcie udało się spełnić postulat 1% na kulturę. Jednak według portalu Demagog.org, ten stan utrzymał się zaledwie dwa lata, ponieważ w latach 2018 i 2019 wydatki na kulturę znów spadły poniżej symbolicznego procenta, do poziomu 0.91-0.94% budżetu[23], a zatem – do poziomu sprzed 2015 roku. Niestety, tzw. dobra zmiana nie przyniosła trwałej zmiany w tym aspekcie – niezależnie od faktu, że w Ruchu Obywateli Kultury działały osoby o największych kapitałach symbolicznych z pola kultury polskiej[24]. Nie przełożyło się to na wyraźną zmianę budżetowania sektora kultury, kwestię zwiększenia dostępności i edukacji oraz na inne, postulowane w Pakcie sprawy.

Obywatele Kultury i Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej pojawiają się mniej więcej, w tym samym czasie – tuż po burzy, jaką wywołał wrześniowy kongres 2009 roku. Jak zwraca uwagę w Kalendarium OFSW Katarzyna Górna, artystka i wieloletnia przewodnicząca Forum, inicjatywa do pewnego momentu dzieliła pewne kompetencje z Obywatelami, część osób działa w obu grupach, a ówczesnym celem istnienia OFSW było bycie „partnerami MKiDN-u, sejmowej i senackiej komisji kultury, władz miejskich. […] Obecnie najważniejszym celem doraźnym staje się praca nad powołaniem Instytutu Sztuk Wizualnych, potencjalnego motoru zmian w naszej dziedzinie”. Pierwsze miesiące istnienia OFSW były procesem wyłaniania się różnych, czasem sprzecznych ze sobą wizji tego, czym Forum ma się stać, kogo reprezentować i jaką strategię przedsięwziąć – w ramach wyłonionych wewnątrz OFSW grup „Artyści” i „Instytucje” pojawiła się debata na temat tożsamości i strategii stowarzyszenia. Wizja klaruje się dopiero w listopadzie 2011 roku, po kilkukrotnej zmianie władz stowarzyszenia (reprezentantami i głównymi animatorami OFSW stają się Katarzyna Górna i krytyk Karol Sienkiewicz) – od tego momentu priorytetem była walka o rozwiązanie problemów osób artystycznych, czyli najmniej uprzywilejowanej grupy twórczej, art-proletariatu. Kwestie związane z interesem instytucji i ich zarządców przejęli wówczas Obywatele Kultury – OFSW zyskało autonomiczny i unikatowy charakter, dystansując się tym samym od liberalnej linii Obywateli.

Pierwszą, ikoniczną i zarazem formatywną dla tożsamości „nowego” Forum akcją stał się Dzień bez sztuki, czyli ogłoszony 24 maja 2012 roku strajk w instytucjach sztuki w Polsce: galeriach, muzeach, a także, części galerii prywatnych. Majowy strajk staje się na tyle ważnym wydarzeniem dla Forum, że stowarzyszenie nawet kilkanaście lat później, w 2025 roku, stosuje zaprojektowaną do gazety strajkowej identyfikację wizualną, w której słowo „strajk!” jest jednym z najistotniejszych elementów graficznych. Akcja strajkowa miała być ostrzeżeniem dla MKiDN-u i zawezwaniem do podjęcia pilnych rozmów na temat systemu ubezpieczeń dla osób artystycznych – wówczas strajk był strategią niemal nieobecną w instytucjach sztuk wizualnych, a pomimo swojej skromnej skali (niezależnie od wyrazów solidarności od co najmniej 86 placówek z 24 miast[25]) wywołuje bezprecedensową dyskusję, przynajmniej jak na polskie warunki[26]. Dzięki strajkowi OFSW zyskało widoczność i zaczęło – choć nie bez oporów – być zapraszane do rozmów z MKiDN-em, a później także Ministerstwem Pracy i Polityki Społecznej. W grę zaczęły wchodzić prace nad ustawą o zabezpieczeniach socjalnych dla artystek i artystów – czymś, co w 2025 roku znamy jako „Ustawę o statusie artysty”, czyli, oficjalnie, Ustawą o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawód artystyczny.

Strajk z 2012 roku był, jak opisywał sprawę Jakub Majmurek, właśnie tym momentem, w którym w myśleniu o polskiej kulturze pojawiają się pracownicy i pracownice sztuki. Mowa, oczywiście, o artystkach i artystach, choć w takich kategoriach zaczynają o sobie myśleć przedstawiciele i przedstawicielki innych zawodów związanych ze sztuką, osoby w większości będące projektariatem, o którym cztery lata później napisze książkę Szreder[27]. W 2012 roku Polska czeka na tłumaczenie legendarnego już Prekariatu Guya Standinga – tłumaczenie pojawi się, spóźnione, dopiero w 2016 roku. Ale Dniu bez sztuki jako strajkowi artystycznemu sprzyjał moment historyczny – niecały rok wcześniej, w Nowym Jorku zaznaczył swoją widzialność ruch Occupy Wall Street, wspierany również przez międzynarodowe środowisko artystyczne[28]; w Polsce namysł nad innym wymiarem zaangażowania środowisk kultury był pobudzany przez działalność Wolnego Uniwersytetu Warszawy – od wydanych jeszcze w 2009 roku Czytanek dla robotników sztuki, tłumaczenia książki m.in. Dragana Klaića o kulturowej wymianie międzynarodowej, Wieczną radość. Ekonomię polityczna społecznej wrażliwości (2011), poprzez wykłady i spotkania z badaczkami i teoretykami z całego świata, których WUW zapraszał do Warszawy i na łamy swoich publikacji. Co istotne, gośćmi WUW-u były osoby o odmiennym (a nierzadko – radykalnie odmiennym) wektorze ideologicznym od ekspertów MKiDN-u: w większości sceptycznie nastawione do ekonomizacji sztuki, pojęcia przemysłów kreatywnych czy dorobku Richarda Floridy. O tym, w jakiej opozycji stał WUW do Kongresu dobrze pokazują hasła obu inicjatyw: przyświecające pamiętnemu Kongresowi hasło „kultura się liczy” zostało w WUW-ie zastąpione „kulturą nie dla zysku”. Nie oznaczało to jednak, że za pracę (artystyczną) nie należy się płaca.

Co po Strajku

„[…] Artyści zostali uzawodowieni – dziś to oczywiste, ale wówczas było stosunkowo nowym złamaniem inteligenckiego decorum etosu i misji” – tak o przełomie w myśleniu o sztuce w Polsce pisała Iwona Kurz w 2024 roku[29]. Dzień bez sztuki był jednym z wyraźnych początków tego procesu, jako że narzędzie strajku stereotypowo przysługuje wyłącznie pracownikom. Jak pisał Mikołaj Iwański, ekonomista i akademik angażujący się m.in. w sprawy OFSW, „moment, w którym artyści i ludzie sztuki bez zażenowania rozpoznają w sobie ludzi wykonujących pracę najemną, będzie ich największym sukcesem. Strajk artystów rozpoczął ten proces, ale skala stereotypów – utrudniających środowisku otwarte formułowanie swoich postulatów socjalnych – jest ogromna. Kluczowe […] jest przepracowanie kwestii podobieństwa sytuacji artystów do sytuacji pracowników sektora publicznego. Jeśli to się artystom uda, będzie to ich największy sukces. Problem relacji do rynku rozwiąże się wówczas mimochodem”[30].

Proces uzawadawiania artystek i artystów to również paląca kwestia wynagrodzeń za wystawy – to znaczy, w głównej mierze, ich braku. W sierpniu 2013 roku, wraz z wystawą British British Polish Polish w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i listem otwartym do dyrektora instytucji, podpisanym przez trzydzieści zaproszonych do wystawy artystek i artystów[31], temat honorariów pojawił się po raz pierwszy szerzej w środowisku, a także, w pewnym stopniu, również w mediach[32]. W efekcie, po kilku miesiącach sporów, negocjacji i wysiłków, w 2014 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej opracowało Porozumienie o minimalnych wynagrodzeniach dla artystek i artystów. Wówczas podpisało je 10 polskich instytucji, a zawarte w nim kwoty na długo stały się punktem odniesienia dla galerii i muzeów, zapraszających do wystaw żyjące osoby artystyczne[33]. Jako że wspomniane w Porozumieniu kwoty nigdy nie uległy oficjalnej aktualizacji, 11 lat później OFSW opracowało Nowe Porozumienie, zakładające wysokość honorarium uzależnioną od ogłoszonej na dany rok pensji minimalnej.

Uzawadawianie przyniosło również pomysł na uzwiązkowienie, czyli założenie związku zawodowego – co udało się jeszcze w listopadzie 2013, a już trzy miesiące później, pod koniec stycznia 2014 roku, odbyła się pierwsza konferencja programowa Komisji Środowiskowej Pracownicy Sztuki Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza[34], a samych „Pracowników Sztuki” było wówczas sto osób z różnych dziedzin kultury. Jak deklarowano na konferencji, „członkowie związku postawili przed sobą cztery cele: walkę o prawa pracownicze i osłony socjalne (przede wszystkim ubezpieczenia i emerytury) dla artystów; dążenie do uregulowania kwestii wynagrodzeń za twórczość artystyczną; walkę o uwzględnienie głosu artystów w procesach decyzyjnych dotyczących rozwiązań w sektorze kultury i sztuki oraz zainicjowanie solidarnej współpracy pomiędzy branżą kulturalną i innymi branżami, w których toczą się walki o prawa pracownicze, jak również z ruchami społecznymi na rzecz wolności i demokracji (m.in. ruchem lokatorskim)”[35]. Związek działał w sprawie pracownic i pracowników m.in. Teatru Ósmego Dnia, Muzeum Narodowego w Poznaniu, Miejskiej Galerii Arsenał; interweniowano w sprawie zwolnień kuratorek z krakowskiego Bunkra Sztuki i CSW Łaźnia w Gdańsku oraz prowadzono rozmowy w sprawie prac legislacyjnych nad sprawą ubezpieczeń dla artystów i artystek[36]. Niestety, „Pracownicy Sztuki” przetrwali zaledwie 2 lata, ostatnia wzmianka na temat KŚ stronie Inicjatywy Pracowniczej pochodzi z kwietnia 2016 roku[37]. Krótkie życie związku przyniosło dość gorzkie refleksje – jak pisze Szreder: „każdy, kto próbował zorganizować związek pracowników sztuki, przeprowadzić strajk artystyczny lub animować długoterminowe zmagania o poprawę projektariackiego losu, doskonale wie, że są to przedsięwzięcia równie niewdzięczne, jak…” – tak, dokładnie – „…jak próby wypasania kotów”[38].

Sformalizowane przedsięwzięcia (dla przykładu, takiego jak komisja środowiskowa) pociągają za sobą pewne przywileje, ale przede wszystkim, oznaczają dodatkowe obowiązki – takie, którym funkcjonujące w wiecznym niedoczasie projektariusze i projektariuszki z trudem są w stanie podołać. Po wygaszeniu „Pracowników Sztuki” OFSW na nowo przejęło inicjatywę występowania w imieniu osób pracujących w sztukach wizualnych – pisząc listy wsparcia, otwarte listy protestacyjne do MKiDN-u, samorządów lub organizatorów instytucji, uczestnicząc w konsultacjach społecznych ustaw dotyczących dziedziny kultury (ze zmiennym skutkiem, zwłaszcza w okresie tzw. dobrej zmiany) – m.in. ustawy reprograficznej i ustawy o „statusie artysty”. Jednak od 2009 roku OFSW pozostaje przede wszystkim stowarzyszeniem i to pełniącym rolę jedynej trwałej[39] pamiątki po krakowskim Kongresie, z artystycznym strajkiem na koncie i relatywnie udana walką o zmianę postrzegania pracy osób artystycznych w obrębie instytucji sztuki. W Czarnej księdze… Joanna Figiel napisze zresztą „o ile powstanie, i obecne działanie OFSW mogą się wydawać w polskich realiach czymś niezwykłym, to na skalę światowa absolutnie czymś takim nie jest”.

Autonomia, Toruń, Wrocław i opieka

Czy jednak działalność OFSW przyczyniła się do pobudzenia polskiej sceny ruchów artystyczno-aktywistycznych? Pośrednio. Dla porządku należy wymienić powstanie Forum Nowej Autonomii Sztuki (2014-2018)[40] – niejako w charakterze ideologicznej kontry do OFSW. Forum było uważane za jednego z inicjatorów FNAS, Sławomira Marca, za „tworzone oddolnie przez de facto beneficjentów […] instytucji. To kolejna taktyka de/pluralizacji, domykania nieformalnego monopolu na sztukę współczesną”[41]. Jednak inicjatywa Marca, której w dużej mierze przyświecał cel podjęcia „polemicznej walki z monopolistycznymi praktykami mainstreamu”[42] skupiał się nie na rozwiązaniach systemowych, społecznych czy materialnych, ale raczej kwestiach tożsamościowych, rozumianych już przez pryzmat wojen kulturowych. A także, niestety, sformatowanych konfliktem na osi „liberalny mainstream”/”artyści wyklęci” który nasilił się w środowisku artystycznym, wraz z okresem tzw. dobrej zmiany.

Doświadczenia wywiedzione z pokongresowych i postrajkowych refleksji na temat organizacji w sztukach wizualnych przyniosły również kilka oddolnych inicjatyw artystyczno-aktywistycznych o nieco bardziej tradycyjnym – formalnie – rozumieniu takich ruchów. Mam tutaj na myśli Grupę nad Wisłą (Toruń) oraz Muzeum w podziemiu (Wrocław), działające przede wszystkim w kontekście lokalnym. Ich obywatelskie nieposłuszeństwo wobec zarządzania samorządowymi instytucjami przybierało również formę happeningu, działania artystycznego lub po prostu, wystawy.

Grupa nad Wisłą powstała w 2012 roku w Toruniu jako grupa samokształceniowa, związana z toruńskim środowiskiem artystycznym[43]: złożona głównie z osobami studiującymi wówczas na wydziale artystycznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika czy pracującymi w CSW „Znaki czasu”. Pięć lat później, w maju 2017 roku grupa wystosowała Deklarację sprzeciwu[44], czyli „protest wobec aktualnej polityki kulturalnej w Polsce. Manifest składa się z 17 punktów, które są jednocześnie diagnozą problemu, jak i żądaniem natychmiastowej zmiany. Na kanwie manifestu odbył się szereg indywidualnych działań mających na celu wymuszenie zmiany na decydentach, a także cykl spotkań/pogadanek uwrażliwiających na zagrożenia związane z dalszym marazmem wobec narzuconego przez władze porządku”[45]. Jak relacjonuje sprawę krytyczka Malina Barcikowska, Deklarację po uroczystym odczytaniu i przemarszu, rozesłano „także w wersji papierowej i elektronicznej do decydentów kulturalnych w Polsce”[46]. Pomimo lokalnego kontekstu działań performatywnych grupy w ramach Deklaracji – m.in. takich, jak ośmiodniowa Głodówka Arka Pasożyta przy instytucjach kultury w Toruniu[47] czy podmiana przez Tytusa Szabelskiego-Różniaka treści miesięcznego programu CSW „Znaki Czasu” na postulaty grupy – intencjonalnie był to akt protestu przeciwko ogólnej sytuacji w polityce kulturalnej w Polsce, której sytuacja toruńska (zwłaszcza w kontekście toruńskiego CSW) była tylko jednym z objawów. Jedną z akcji skierowanych już bezpośrednio do MKiDN-u i ministra Glińskiego był Ósmy prawy ząb Magdaleny Kosek, czyli przesyłka zawierająca przede wszystkim wyekstrahowany, oprawiony biżuteryjnie tzw. ząb mądrości artystki. Jak pisała Barcikowska, „Magdalena przesłała ministrowi paczkę […] licząc, że noszony przedmiot wpłynie na jakość podejmowanych przez niego decyzji”.

Podobną taktykę nieposłuszeństwa artystyczno-obywatelskiego można zobaczyć w inicjatywach Muzeum w podziemiu, a zatem działającej od 2023 roku anonimowej grupie osób w różnym stopniu związanych w przeszłości z Muzeum Współczesnym Wrocław. Działalność grupy jest cykliczna – od inaugurującej jej istnienie wystawy Tego nie zobaczysz w Muzeum Marioli Przyjemskiej (która to wystawa odbyła się w Galerii u Jerzego Kosałki i zawierała prace, które zamierzano ocenzurować w MWW) w 2023 roku, poprzez Jeszcze przyjdziesz na nasz wernisaż na przeglądzie sztuki Survival i Trybiki na 1. edycji Wrocław Off Gallery Weekend[48], aż po kolejne wystawy w ramach WOGW. Jak sami o sobie piszą, Mwp „jest działaniem z pogranicza postkonceptualnych praktyk i krytyki instytucjonalnej, pozostając jednocześnie specyficznym zakładem rzemieślniczym zajmującym się produkcją i profilaktyką artystyczną. […] Dlatego też w obszarze jego zainteresowań znajdują się zarówno działania krytyczno-subwersywne, ironiczno-fikcyjne jak i użyteczno-profilaktyczne. Muzeum w podziemiu to patainstytucja, której aktywność prowokowana jest zmęczeniem instytucjonalnym. […]”[49]. Podobnie jak w przypadku Deklaracji sprzeciwu, osobom zaangażowanym w grupę konkretny kontekst lokalny (instytucjonalna zapaść MWW) czy specyficzna polityka kulturalna Wrocławia służy za soczewkę większego, krajowego problemu z instytucjami i traktowaniem pracujących w nich (i dla nich) osób jako niewyczerpywalnych zasobów niskopłatnej pracy. Również tej eksperckiej. Muzeum w podziemiu chętnie sięga po powojenną historię sztuki Wrocławia, a w tym Sympozjum Wrocław 70. i postać Jerzego Ludwińskiego, wskazując na długie trwanie systemowej nieufności na linii władze-artyści/artystki (i z wzajemnością), różnorakich strategii przetrwania oraz prób przeprowadzenia reform, zmian lub korekt. Dobrym przykładem była wspomniana wystawa Trybiki – gdzie wyeksponowano m.in. legendarną pracę Łukasza Surowca Poziomica, czyli dokumentację eksperymentu zrównania płac w Miejskiej Galerii Arsenał w Poznaniu za czasów kadencji Piotra Bernatowicza. Eksperymentu, który – oczywiście – zakończył się niepowodzeniem[50].

Jedną z inicjatytw, o której w kontekście trudów wypasania kotów pisze Kuba Szreder jest Plenum Osób Opiekujących Się. W tekście z 2024 roku ta stosunkowo nowa inicjatywa opisywana jest tako grupa, która „działa nieregularnie, ale w stałym ze sobą kontakcie od 2021 roku”[51]. Tym, co odróżnia Plenum od Grupy nad Wisłą czy Muzeum w podziemiu, jest fakt, że to mała społeczność, która nie zawiązała się (a przynajmniej nie bezpośrednio) w kontrze do czegoś, nie jest związana z określonym geograficznie środowiskiem i zarazem wskazuje na grupę osób o specjalnym doświadczeniu w ramach środowiska artystycznego. O powstaniu Plenum jedna z jego animatorek, Ania Witkowska mówi: „W 2021 roku prezentowałam projekt Wanderlust w gdańskiej Kolonii Artystów, a potem w katowickiej Galerii Szarej. Były to cztery krótkie wideo, w których podążam za moim maleńkim synem, […]. To był niewielki projekt. Podczas okresu macierzyńskiego trudno jest wskoczyć we własny rytm. Z tym małym człowiekiem tworzymy symbiotyczny organizm, mamy jakby podwojone »ja«. Poprosiłam wtedy o wsparcie koleżankę psycholożkę i jednocześnie młodą mamę Werę Morawiec, aby została kuratorką tej wystawy. I od tego się w sumie zaczęło Plenum. Później był open call do poznańskiego Arsenału i uznałam, że warto zgłosić się większą matczyną grupą i opowiedzieć silniejszym głosem o niewidzialności i zaangażowaniu w opiekę nad innymi, bo młodych mam było wtedy w Gdańsku sporo. Nie wygrałyśmy wówczas konkursu na zrobienie wystawy, ale w efekcie tych działań zrodziło się Plenum Osób Opiekujących Się”[52]. Co istotne, rozumienie w grupie tego, czym jest opieka nie zawiera się wyłącznie w rodzicielstwie. Szreder zwraca uwagę jeszcze na inny, ważny aspekt – ważnej dla funkcjonowania obiegu sztuki pracy opiekuńczej; pisze tam: „znaczenie tej pracy oraz potrzeby osób ją wykonujących są notorycznie marginalizowane przez instytucje sztuki, co prowadzi do strukturalnego wykluczenia kobiet czy matek z obiegu sztuki”[53].

Jest to ruch na rzecz poprawy widoczności i zrozumienia specyfiki potrzeb najsłabszych osób w środowisku – a zatem gest w zupełnie innym kierunku, niż wymaga tego panująca tutaj logika hiperkonkurencyjności. Plenum w swój sposób chce nagiąć zasady działania tej „ekonomii na opak”, a Szreder widzi w tym prawdziwą szansę dla przeorganizowania życia i pracy projektariatu na lepsze. Być może, dzięki temu, że wspólna walka trwa już kilkanaście lat – bardziej świadomego i mniej kowbojskiego wypasania kotów.

Przypisy:

[1] Kuba Szreder, Praca, prace i sztuka. O różnicach między pracą pracowników sztuki a wytwarzaniem artystycznych prac, [w:] Czarna księga polskich artystów, wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa 2015.
[2] Zob. tenże, Wypasanie kotów, 41.01.2024, „Art of the Working Class” [wyd. online], https://artsoftheworkingclass.org/text/wypasanie-kotow.
[3] Dorota Jarecka, Artysta pyta, jak żyć, 24.12.2011, „Gazeta Wyborcza” [wyd. online], https://wyborcza.pl/7,75410,10869334,artysta-pyta-jak-zyc.html.
[4] Obok Romana Dziadkiewicza, Grzegorza Jankowicza, Ewy Majewskiej, Lidii Makowskiej, Natalii Romik, Janka Simona, Jana Sowy, Kuby Szredera, Bogny Świątkowskiej i Joanny Warszy.
[5] Cyt. za: Iwona Kurz, Powrót centrali, państwowcy wyklęci i kasa. Raport z „dobrej zmiany” w kulturze, wyd. Krytyka Polityczna, Warszawa 2019.
[6] Stan na 26.04.2010, zob. https://web.archive.org/web/20100326083523/https://rewolucjakulturalna.pl/
[7] Cyt. za: Roman Dziadkiewicz, Grzegorz Jankowicz, Ewa Majewska, Lidia Makowska, Natalia Romik, Janek Simon, Jan Sowa, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska, Joanna Warsza, Manifest Komitetu na rzecz Radykalnych Zmian w Kulturze. Październik 2009, „Notes na 6 tygodni” 56/2009, s. 91-97, https://issuu.com/beczmiana/docs/notes56_internet/46.
[8] W ten sposób o końcówce roku 2009 piszą m.in. Paweł Wodziński, Dwa słowa na literę U. Sztuki performatywne między utowarowieniem a uspołecznieniem, „Dialog” 5/(789), https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/dwa-slowa-na-litere-u-sztuki-performatywne-miedzy-utowarowieniem-uspolecznieniem.
[9] Cyt. za: Magdalena Komornicka, Życie codzienne w kulturze polskiej w latach 2009–2016, [w:] Bogactwo. Wizualne reprezentacje i doświadczenie bogactwa we współczesnej Polsce [katalog wystawy], red. Katarzyna Kołodziej, Magdalena Komornicka, wyd. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2016, s. 102, https://zacheta.art.pl/magazyn/wp-content/uploads/2022/07/Bogactwo.pdf.
[10] Zob. różni autorzy, Kongres Kultury Polskiej, 7.10.2009, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/14142 oraz różni autorzy, Podsumowanie roku 2009, 12.01.2010, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/15617. Na IV Kongres w podsumowaniu 2009 roku zwracają uwagę krytyk Piotr Kosiewski, kuratorzy Daniel Muzyczuk, Ewa Tatar, Dominik Kuryłek, Stach Ruksza, Sebastian Cichocki, Piotr Stasiowski, Joanna Kobyłt, historyczka sztuki Izabela Kowalczyk, artystka Marta Deskur i socjolog Kuba Szreder.
[11] Zob. Zespół Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Przedmowa, [w:] Fabryka sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów społecznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce. Raport z badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, red. Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder, wyd. Bęc Zmiana, Warszawa 2014, s. 8.
[12] „Nie jest więc zaskakujące, że w czasie inauguracji Kongresu Leszek Balcerowicz nazwał polskie publiczne instytucje kultury bastionem homo sovieticusa i w telewizyjnych wywiadach przekonywał później, że popiera reformę Hausnera, ponieważ wierzy ludziom, a nie państwu” – cyt. za: Jan Sowa, Cała władza w ręce rad? O formach demokratycznej kontroli nad wytwarzaniem kultury, „Kultura i Społeczeństwo” 1/2011, s. 162.
[13] Tamże.
[14] Cyt. za: Jakub Majmurek, Między rozpadem PRL a terapią szokową – społeczna historia sztuki „długich lat 80.”, „Widok” 28/2020, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2020/28-wyobrazenia-rasy/miedzy-rozpadem-prl-a-terapia-szokowa.
[15] Zob. Jakub Banasiak, Normalizacja i dwie modernizacje. Pole sztuki w Polsce po 30 latach przemian, „Magazyn Szum” 27/2019-2020 s. 97.
[16] Stowarzyszenie Warszawski Aktyw Artystyczny działało w latach 2002-2007. Jego członkami i członkiniami byli i były Bogna Burska, Wojciech Gilewicz, Wojciech Fudala, Katarzyna Górna, Michał Januszaniec, Barbara Konopka, Zbigniew Libera, Katarzyna Łyszkowicz, Robert Maciejuk, Jacek Markiewicz, Sylwia Narbutt, Aleksandra Polisiewicz i Monika Zielińska. Zob. archiwalna strona inicjatywy https://web.archive.org/web/20080331121412/http:/www.waa.art.pl/index2.php?s=imprezy.php.
[17] O kwestii walk symbolicznych i walk o tożsamość nowej krytyki w kontekście „Rastra”/Rastra pisze historyczka sztuki Anna Markowska, zob. Anna Markowska, Straszne inwektywy. Język krytyczny „Rastra” a potencjał zmiany, [w:] Taż, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, wyd. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 303-319.
[18] Cyt. za: https://tvpkultura.tvp.pl/161909/wystawa-sheungchuena. Trzy edycje Bezpośrednika Warszawskiego w ten sposób pokazały prace Elżbiety Jabłońskiej, Romana Dziadkiewicza, Jadwigi Sawickiej, Grzegorza Sztwiertni, Grzegorza Klamana, Roberta Szczerbowskiego, Paka Sheunga-chuena, Roberta Rumasa, Igora Przybylskiego, Konrada Kuzyszyna, Huberta Czerepoka, Adama Witkowskiego, Jacka Skolimowskiego, Iwony Zając, Zbigniewa Libery, Pavlosa Nikolakopoulosa oraz grup Sędzia Główny i Little Warsaw.
[19] Pełen tekst Paktu dla kultury wciąż jest dostępny na archiwalnej stronie Obywateli Kultury, zob. https://web.archive.org/web/20120120194157/http://obywatelekultury.pl/2011/05/podpisalismy-pakt-dla-kultury-podpisz-sie-i-ty/.
[20] agz/ itm/, Premier i Obywatele Kultury podpisali Pakt dla Kultury, 12.05.2011 (aktualizacja: 19.07.2016), Dzieje.pl, https://dzieje.pl/content/premier-i-obywatele-kultury-podpisali-pakt-dla-kultury.
[21] Zob. Rozmowa z Beatą Chmiel, Agnieszką Odorowicz i Beatą Stasińską, Uwaga na kulturę!: – Obywatelki kultury, przepr. Tomasz Cyz, „Dwutygodnik” 59(6)/2011, https://www.dwutygodnik.com/artykul/2360-uwaga-na-kulture-obywatelki-kultury.html.
[22] https://www.bn.org.pl/aktualnosci/1216-pakt-dla-kultury-przekazany-bibliotece-narodowej.html
[23] Zob. https://demagog.org.pl/wypowiedzi/ile-wynosily-wydatki-na-kulture-w-latach-2010-2019/
[24] Sygnatariuszami i sygnatariuszkami podpisanego przez premiera Tuska Paktu były i byli, oprócz Agnieszki Holland, m.in. Jarosław Suchan (ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi), Hanna Wróblewska (wówczas dyrektora Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie), reżyser teatralny Krzysztof Warlikowski czy Agata Szczęśniak (dziennikarka związana m.in. z Kongresem Kobiet, „Gazetą Wyborczą” i „Krytyką Polityczną”).
[25] Dane za: https://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2012/05/lista-instytucji-solidaryzujacych-sie-z.html.
[26] Zob. Joanna Figiel, On the Citizen Forum for Contemporary Arts, „ArtLeaks Gazette” 6/2014, s. 27-32, https://art-leaks.org/wp-content/uploads/2012/09/joanna_figiel_artleaks_gazette_2.pdf.
[27] Zob. Kuba Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, wyd. Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2016.
[28] Więcej o relacji pomiędzy ruchem Occupy a środowiskiem sztuki współczesnej, m.in. Yates McKee, Occupy and the End of Socially Engaged Art, „e-flux” 72(4)/2016, https://www.e-flux.com/journal/72/60504/occupy-and-the-end-of-socially-engaged-art.
[29] Cyt. za: I. Kurz, Całości się skończyły, „Dwutygodnik” 389(11)/2024, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11543-calosci-sie-skonczyly.html.
[30] Jak świadomie obsługiwać fantazmaty peryferyjnego rynku sztuki? Rozmowa z Mikołajem Iwańskim, przepr. Tomasz Załuski, [w:] Skuteczność sztuki,red. T. Załuski, wyd. Muzeum Sztuki, Łódź 2015, s. 103-104, https://msl.org.pl/sites/msl/files/media/system/przegladarka-plikow/skutecznosc_sztuki.pdf.
[31] Zob. https://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2013/08/list-otwarty.html.
[32] Zob. Laura Pawela, O honorariach do bólu, 6.09.2013, „NaTemat.pl” https://natemat.pl/blogi/laurapawela/74067,o-honorariach-do-bolu.
[33] Były to, w kolejności chronologicznej: Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Sztuki w Łodzi, Miejska Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Galeria Arsenał w Białymstoku, BWA Tarnów, Galeria Labirynt w Lublinie, CSW Kronika w Bytomiu, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki i Miejska Galeria i Centrum Kultury w Słomnikach. W styczniu 2016 roku Porozumienie podpisała również Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu.
[34] Igor Stokfiszewski, Z punktu widzenia prawa pracy artyści nie istnieją, 10.02.2014, „Krytyka Polityczna”, https://krytykapolityczna.pl/kultura/stokfiszewski-z-punktu-widzenia-prawa-pracy-artysci-nie-istnieja/.
[35] https://ozzip.pl/informacje/ogolnopolskie/item/1900-2014-podsumowanie-i-kalendarium.
[36] https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/obiegtv/34689
[37] https://ozzip.pl/informacje/ogolnopolskie/item/2100-rozklad-zjazdow-nadzwyczajnego-i-roboczego-9-10-kwietnia.
[38] Cyt. za: K. Szreder, Wypasanie…, dz. cyt.
[39] Oprócz Forum Środowisk Sztuki Tańca, które powstało z nieformalnej grupy Otwarte Forum Środowisk Sztuki Tańca zawiązanej w 2009 roku, zob. Informacja o pierwszym walnym zgromadzeniu stowarzyszenia FŚST https://www.facebook.com/events/435546920413175.
[40] Zob. archiwalna strona Forum Nowej Autonomii Sztuki https://web.archive.org/web/20160816231919/http://forumnowejautonomiisztuki.blog.pl/.
[41] Cyt. za: Tamże.
[42] Cyt. za: Sławomir Marzec, Niepożądane skutki uboczne przemian sztuki najnowszej, „Sztuka i Dokumentacja”, 13/2015, s. 73.
[43] Osoby członkowskie: Magdalena Kosek, Marcin Zalewski, Katarzyna Malejka, Arek Pasożyt, Natalia Wiśniewska, Piotr Lisowski, Liliana Zeic, Zachary Larysz, Agata Babalska, Tytus Szabelski, Justyna Jaworska, Adam Ruszkowski, Izabela Redman, Michał Połomski, Kasia Kosmos, Marcin Zaborski, Olga Szczechowska, Jakub Wawrzak, Joanna Sitko, Grzegorz Wawrzyńczak, Karolina Ciężkowska, Mateusz Kiszka, Alicja Kochanowicz i Maciej Kwietnicki. Za: https://kwietnicki.com/gnw.
[44] Grupa nad Wisłą, Deklaracja sprzeciwu, „Wakat/Notoria” 36-37 (1-2)/2017, https://wakat.sdk.pl/deklaracja-sprzeciwu/.
[45] Cyt. za: https://kwietnicki.com/gnw.
[46] Cyt. za: Malina Barcikowska, Język jako działanie. Deklaracja Sprzeciwu Grupy nad Wisłą, „Wakat/Notoria” 36-37 (1-2)/2017, https://web.archive.org/web/20180704171417/https:/wakat.sdk.pl/jezyk-jako-dzialanie-deklaracja-sprzeciwu-grupy-nad-wisla/
[47] Zob. Taż, https://magazynszum.pl/potencjaly-oporu-deklaracja-sprzeciwu-grupy-nad-wisla-z-torunia/.
[48] Tego nie zobaczysz w Muzeum. Rozmowa z Muzeum w Podziemiu, przepr. Irmina Rusicka, „Dwutygodnik” 375(12)/2023, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11032-tego-nie-zobaczysz-w-muzeum.html.
[49] Zob. Informacja o kanale Muzeum w podziemiu na portalu YouTube https://www.youtube.com/@Muzeumwpodziemiu.
[50] Zob. Aleksy Wójtowicz, Cudotwórstwo za grosik. Wrocław Off Gallery Weekend 2023, 8.12.2023, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/cudotworstwo-za-grosik-wroclaw-off-gallery-weekend-2023/.
[51] https://bwa.wroc.pl/wydarzenie/bal-osob-opiekujacych-sie/, osobami tworzącymi Plenum są: Adu Rączka, Ania Steller, Ania Witkowska, Dorota Walentynowicz, Katarzyna Kania i Wera Morawiec.
[52] Rozmowa z Anią Witkowską, Ślady moich dzieci, przepr. Monika Waluszko, „Dwutygodnik” 373(11)/2023, https://www.dwutygodnik.com/artykul/10990-slady-moich-dzieci.html.
[53] Cyt. za: K. Szreder, Wypasanie…, dz. cyt.