Czym jest neoliberalizm? Programem zniszczenia kolektywnych struktur, które mogą stanąć na drodze czysto rynkowej logiki.

Pierre Bourdieu[1]

Przesyt

Przesyt sztuki i artystów jest „normalnym stanem rynku sztuki” – mówiła Carol Duncan w roku 1983[2]. Ponad dwadzieścia lat później, w roku 2005, badanie nad artystami wizualnymi przeprowadzone w Stanach Zjednoczonych przez RAND Corporation pozwoliło zaktualizować obserwację Duncan, przedstawiając jeszcze bardziej niepokojący obraz świata sztuki. Mimo że w ostatnich dekadach liczba artystów znacząco wzrosła, to hierarchia wśród nich, która „zawsze była widoczna, rozwarstwia się coraz bardziej, podobnie zresztą jak różnice perspektyw zarobkowych” – to główne odkrycie tych badań. Dalej w raporcie czytamy o tym, że kilka „supergwiazd” na szczycie ekonomicznej piramidy „sprzedaje swoje prace za setki tysięcy, a czasem miliony dolarów, ale mimo to ogromna większość artystów wizualnych zarabia na życie łącząc dochody z wyprzedaży swoich prac z działalnością niemającą nic wspólnego ze sztuką”[3]. Jeżeli postmodernizm czegokolwiek nas nauczył to czyż nie tego, że powinniśmy spoglądać na indywidualne autorstwo z pewną dozą intelektualnej podejrzliwości? Dlaczego zatem czterdzieści lat po publikacji „Śmierci autora”, legendarnego eseju Barthes’a, możemy przeczytać w raporcie RAND Corporation o pogłębiających się podziałach wynikających z sukcesu „niewielu”? Z tych obserwacji wynika kilka istotnych kwestii. Po pierwsze, jeżeli nadpodaż artystycznej pracy jest stałą i powszechną cechą produkcji artystycznej, to świat sztuki musi nieuchronnie czerpać określoną, materialną korzyść z tej nadmiarowej siły roboczej. Po drugie, fakt, że nierówności pomiędzy wytwórcami sztuki stały się w ostatnich latach wyraźniejsze pozwala wysnuć następujący wniosek: procesy deregulacji i prywatyzacji zachodzące we wszystkich dziedzinach ekonomii bezpośrednio wpływają na warunki pracy artystów[4]. Jakie zatem byłyby ewentualne konsekwencje wynikające z buntu w obrębie światowej fabryki sztuki? Najpierw należałoby odpowiedzieć na pytanie, czy ta obojętna nadwyżka wytwórców kultury byłaby w ogóle zdolna zmobilizować się przeciwko wykluczającym mechanizmom rynku sztuki. Ale przede wszystkim należałoby otworzyć oczy na fakt, że ten rzekomo naturalny stan niepełnej realizacji potencjału wcale nie jest naturalny, tylko wręcz przeciwnie: konstruowany społecznie i względny. Jednak dzięki temu, że wydaje się być przezroczysty i niewidoczny jest w stanie przerabiać pracę większości artystów w rekreacyjne hobby, amatorstwo, niedzielne malarstwo. Wydaje się, że dziś jesteśmy raczej daleko od jakiegoś strajku generalnego artystów. Tym niemniej, warunki pozwalające na samoorganizację są już dostępne i gotowe do użycia przez artystów. Coraz więcej profesjonalnych wytwórców kultury skłania się do korzystania z serwisów internetowych umożliwiających budowanie sieci społecznościowych, galerii online z informacjami o swoich pracach i własnych witryn, dzięki którym mogą bezpośrednio sprzedawać obrazy. Ten trend poprzedziły miliony nieformalnych artystów, którzy w ciągu ostatniej dekady dołączyli do platform wystawienniczych w stylu DIY, takich jak deviantART czy Elfwood. Co musiałoby się wydarzyć, żeby upolitycznić tę nadmiarową masę producentów kultury i jak mogłaby ich polityka wyglądać? Cóż, na razie wiemy jedynie tyle, że pomimo wzbierającej fali nowych, wybitnych talentów po skończonych szkołach artystycznych i akademiach, uzbrojonych w umiejętności samoprezentacji, dobrze znana piramidalna struktura przemysłu wysokiej kultury ani drgnie, a jej fundamenty są stabilne jak nigdy wcześniej. Najważniejsze jest jednak to, jak dalece bieżąca sytuacja odpolitycznia artystów odbierając im odwieczną rolę niezależnych krytyków społeczeństwa.

Historyczka sztuki Chin-tao Wu przeprowadziła badania nad sztukami wizualnymi w czasach wzrastającej popularności neoliberalnej wizji przedsiębiorczości. Stawia w nich tezę, że interwencja korporacji w świat sztuki radykalnie zmieniła sposób funkcjonowania muzeów, rządowych programów artystycznych i innych publicznych instytucji[5]. Zwrot w stronę prywatyzacji wpływa zarówno na treść sztuki – korporacje nie słyną raczej z zaangażowania we wspieranie kontrowersyjnych politycznie prac – jak i na warunki pracy artystów. Olbrzymie różnice między kilkorgiem popularnych twórców i całą resztą, o których możemy przeczytać w raporcie RAND odzwierciedlają reguły biznesowej rywalizacji, będącej czymś dokładnie odwrotnym wobec sieci współpracy w kulturze. Wu nie unika tematu wieloletniego uwikłania samych artystów w kapitalistyczny rynek, z którym mamy do czynienia od zawsze. Twierdzi natomiast, że w obecnych czasach, zdominowanych przez neoliberalną ekonomię, doszło do istotnej jakościowej zmiany. Do końca lat 80. sztuka mogła liczyć na znaczące publiczne finansowanie – mimo że było to zawsze skomplikowane i mocno kontrowersyjne. Kiedy jednak biznes zainteresował się kulturą i umieścił ją w obrębie swoich prywatnych interesów, to „przestrzeń i dyskurs sztuki współczesnej zostały znacząco przeformułowane i zdefiniowane na nowo”. Co możemy w takim razie zrobić z faktem, że coraz więcej ludzi uważa się za „artystów” w środowisku tak doszczętnie zdominowanym przez przedsiębiorczość[6]? Czy to możliwe, żeby kultura przedsiębiorczości wytrzebiła z artystów jakikolwiek radykalizm i w związku z tym zbliżamy się do czegoś, co będzie można nazwać historycznym kompromisem między artystami a kapitałem? W końcu artyści zyskują większy stopień akceptacji społecznej w ramach neoliberalnej ekonomii, a kapitał zdobywa zyskowny paradygmat kultury, dzięki któremu może promować nową etykę pracy opartą na kreatywności i gotowości do podejmowania osobistego ryzyka. Możliwość współpracy między sztuką a kapitałem nie jest wydumaną akademicką kwestią. Ewentualne konsekwencje tej osobliwej kolaboracji mogą być bardzo poważne dla tych, którzy wciąż uważają, że sztuka powinna zachować jakiś stopień autonomii względem rynku, że praca w kulturze jest czymś więcej niż mechaniczną pracą, że – i to jest chyba najbardziej istotne – historyczną misją sztuki jest odważne zaangażowanie w społeczny bunt.

Nadprodukcja

Świat sztuki zalewany jest przez nadwyżkę pracowników. Nie jest to teza ani wstrząsająca, ani zaskakująca. Dziesiątki tysięcy osób właśnie kończy akademie sztuk pięknych. Na ich stronach internetowych pełno jest opisów projektów, streszczeń, informacji kontaktowych. Linki do blogów rozrzucane są po sieci jak liście po burzy. Powstały nawet komercyjne witryny, które indeksują te strony – oczywiście za odpowiednią opłatą. Chociaż akurat Saatchi Gallery rozwinęła najbardziej spójną internetową platformę artystyczną i udostępnia ją użytkownikom bezpłatnie. Dostarcza przestrzeni cyfrowej dla prac (w jpegach i filmach wideo), ale inwestuje również w przyszłość tego lukratywnego biznesu, starając się nawiązać współpracę bezpośrednio ze studentami kierunków artystycznych. Zgodnie z informacjami podanymi na stronie, z usług galerii korzysta około 120 000 artystów i studentów na całym świecie. Saatchi nie pobiera żadnej prowizji od sprzedaży odbywającej się za pośrednictwem jej serwisu – i chwali się, że od jego uruchomienia w 2006 roku, suma pieniędzy przekazanych we wszystkich transakcjach przeprowadzanych dzięki tej platformie sięgnęła 130 milionów dolarów. Aż trudno uwierzyć w tę liczbę. Choć – o ile mi wiadomo – cyberprzestrzeń wciąż czeka na historię artysty, który dzięki niej zostanie wystrzelony z rejonów zupełnej anonimowości do poziomu światowego gwiazdorstwa. Największych internetowych zakupów dzieł sztuki zdają się dotychczas dokonywać szanowani handlarze dzieł sztuki we współpracy z właścicielami fizycznych przestrzeni galeryjnych. Jedynym – jak na razie – wartym odnotowania alternatywnym modelem niezależnego wystawiennictwa jest Justseeds.org – spółdzielcza platforma internetowa zarządzana przez lewicujących artystów z Kanady, Meksyku i Stanów Zjednoczonych (z wyraźną przewagą ludzi z zachodniego wybrzeża i środkowego zachodu). Artyści z Just Seeds tworzą raczej „tradycyjne” dzieła graficzne – plakaty z sitodruku, szablony do malowania sprayem, linoryty, ale tematy, które poruszają to zazwyczaj problem sprawiedliwości społecznej i anarchistyczna historia. Swoje prace prezentują na stronie w formie cyfrowych obrazów. Sprzedają je za niewielkie pieniądze, przeważnie od 10 do 75 dolarów. Te malutkie kwoty składają się na większą sumę, która pozwala na utrzymanie strony i zapewnia dopływ pieniędzy jej użytkownikom[7]. Just Seeds mogłoby posłużyć jako ilustracja dla teorii handlu detalicznego, w której baza konsumentów zbudowana jest z rzeszy klientów o różnych odmiennych potrzebach, którzy wspólnie formułują główny nurt. Model tej spółdzielni jest wręcz pochwałą prostoty, a dzięki internetowi można korzystać z jej usług jeszcze łatwiej i wygodniej. Mimo to, niewielu artystów jest skorych do tego rodzaju współpracy. Wolą najwidoczniej powiększać armie nadwyżkowych twórców, próbujących przetrwać przez akceptację znanej im dobrze hierarchii świata sztuki – więc dzielnie reprodukują ten sam symboliczny i ekonomiczny porządek, który zapewne będzie powodem upadku wielu z nich.

Niektórzy nadwyżkowi robotnicy kultury znajdują zatrudnienie w wielkich pracowniach, u boku tych, którym się powiodło. W tych fabrykach sztuki mają okazję szlifować i polerować rzeźby z żywicy, albo nawet malować całe płótna – a to wszystko za niewiele więcej niż wynosi płaca minimalna[8]. Coraz więcej tych „bonusowych artystów”, działa poza kulturowymi bantustanami otaczającymi niewidoczne globalne miasto mainstreamowego świata sztuki.

W latach 90. centrum artystyczne Nowego Jorku przeniosło się ze śródmiejskiej sceny w SoHo do dzisiejszej lokacji w „Chelsea” na zachodnim Manhattanie. Ale w odróżnieniu od SoHo, które w latach 60. było wręcz skolonizowane przez artystów, Chelsea – jak twierdzą socjologowie David Halle oraz Elisabeth Tiso – jest przykładem „triumfu systemu komercyjnych galerii, jako sposobu na wystawianie i dystrybuowanie sztuki”[9]. A patrząc na to od bardziej praktycznej strony, już niewielu artystów stać na życie i pracę w pobliżu tej wystawienniczej maszynerii. Pracownie w przystępnych cenach przeniosły się na obrzeża, z dala od uznanych galerii i muzeów przyciągających kuratorów i krytyków. Produkcja sztuki jest obecnie w sytuacji, która przypomina outsourcing pracy fizycznej, a kreatywność jest tu co najwyżej kreatywnością z taśmy produkcyjnej. Strukturalne podziały w przemyśle kultury znajdziemy nie tylko w Nowym Jorku. Połowa wszystkich dzieł sztuki pokazanych na Documenta 12, w 2007 roku, podczas weneckiego Biennale, zostało wyprodukowanych w Berlinie. Melanie Fasche, niemiecka socjolożka, zauważa jednak, że w samym Berlinie prawie żadna z tych prac nie została nigdy pokazana. Niemiecka stolica stała się „zakładem produkcyjnym”, w którym wytwarza się sztukę współczesną, żeby pokazać ją gdzie indziej. Podobnym wątkiem zajmuje się francuski socjolog Alain Quemin – pisze o udziale Francji w zglobalizowanym świecie sztuki. Francuska elita kulturalna była wprost zszokowana, kiedy wyczytała w badaniach Quemina, że większość artystów związanych ze sztuką współczesną skupia się w miastach Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanów Zjednoczonych[10]. Warto również podkreślić, że jeżeli nawet produkcja artystyczna odbywa się w różnych miejscach, to sam proces waloryzacji sztuki zachodzi głównie w Nowym Jorku, Londynie i Berlinie. A większość profesjonalnie wykształconych artystów w pocie czoła i tak pracuje nad reprodukcją tego stanu rzeczy – mimo że zostaną ostateczni wygnani z wewnętrznego kręgu art worldu.

Świat sztuki ciągle uwielbia się prezentować jako efekt żmudnego, zarządzanego odgórnie procesu, dzięki któremu śmietanka zostaje na górze, a fusy opadają na dół. W rzeczywistości jest dokładnie na odwrót. Cytowany przeze mnie raport RAND Corporation pomija jedną istotną kwestię – przemysł artystyczny, w odróżnieniu od innych zawodów, musi spychać większość swoich wykwalifikowanych aktorów do getta, żeby być w stanie wytwarzać wartość artystyczną. Nadwyżkowa kreatywność nie prowadzi do obniżenia kosztów artystycznej pracy, ani do obniżki cen za artystyczne produkty. Nie działa tutaj klasyczna Marksowska formuła. Raczej jest tak, że armia niezatrudnionych i ledwie zatrudnionych robotników kultury zasila mechanizm podwyższania cen – z tym, że podwyżka dotyczy jedynie wybranych dzieł sztuki wytworzonych przez wybraną grupę artystów, którzy mogą cieszyć się ze swoich sowitych wynagrodzeń. Cały czas, wszystkie te „naturalne” i „niewidzialne” procesy – zakupy przyborów artystycznych, subskrypcje branżowych magazynów, karty członkowskie w muzeach, płatne wykłady, ale również nieformalne konwersacje na wernisażach i imprezach, czy plotki na blogach, których jedynym celem jest potwierdzenie statusu czołowych artystycznych marek – pozwalają reprodukować świat sztuki. Marcelo Expósito idzie dalej i całkiem trafnie zauważa, że hierarchiczny system fabryk sztuki wydobywa wartość znacznie intensywniej, niż w przypadku tradycyjnych form zatrudnienia, domagając się ciągłego „samokształcenia, treningu, testowania, przygotowań, produkcji i tak dalej” – oczywiście, wszystkie te działania należy realizować bez wynagrodzenia[11]. Większość uczestników świata sztuki w gruncie rzeczy liczy się z porażką w ramach politycznego systemu ograniczania artystycznego potencjału produkcyjnego. Tylko chyba ci, którzy wierzą, że talent, albo szlachetne urodzenie, nieuchronnie determinują indywidualny los jednostki mogliby powiedzieć, że przemysł artystyczny działa „naturalnie”. Najwidoczniej nie tylko oni, bo rynek sztuki w powszechnym oglądzie funkcjonuje jako przestrzeń naturalnej ekonomii – gdzie prawdziwie uzdolnienie artyści mogą liczyć na właściwe wynagrodzenie. Jak moglibyśmy spojrzeć na to z innej strony? Może po prostu ci, którzy stanowią wyjątek i odnoszą sukces stają się swego rodzaju wpisem w wielkiej księdze inteligencji i talentu. Drążąc dalej, gdyby świat sztuki zaczął zbliżać się do czegoś na wzór pełnego zatrudnianie, to zacząłby również ucieleśniać masę większą od swojej własnej konstrukcji ideologicznej. Wydaje się to być logicznie niemożliwe – chyba, że bylibyśmy zdolni pomyśleć zupełnie inny świat sztuki, z zupełnie innym podziałem artystycznego „majątku”.

Gramatyka światów sztuki

Socjolog Howard S. Becker mówi o światach sztuki – jego przywiązanie do liczby mnogiej jest już słynne i ma akcentować wielość działań, za sprawą których w ogóle możliwa jest produkcja dzieła sztuki (obrazu, rzeźby, powieści lub koncertu). W przypadku sztuk wizualnych na tę wielość składają się zarówno producenci płócien i pędzli, jak również krytycy i administratorzy muzeów. Według Beckera granice między tymi światami są płynne i nierzadko poddawane w wątpliwość, ale mimo to pozwalają na akty estetycznie nowatorskie, które wstrząsają kulturalnymi normami i hierarchiami. Becker obmyślał swoje tezy w latach 80. i z punktu widzenia tamtych czasów spoglądał wstecz na okres wyraźnego wsparcia sztuki w Stanach Zjednoczonych – co nawiasem mówiąc napędzane było przez ideologiczny konflikt ze Związkiem Radzieckim i jego sojusznikami[12]. Szczyt dotacji federalnych na cele artystyczne przypada na koniec lat 70. – w tym czasie powstają całe grona artystycznych instytucji, które otwarcie kontestowały i próbowały ignorować połączenie świata sztuki i komercji[13]. Artystka Martha Rosler wspomina, że dzięki hojnym rządowym dotacjom z lat 60. i 70. udało się nie tylko osiągnąć większą równość kulturalną wśród artystów, ale również znacząco wesprzeć wiele mniejszych amerykańskich miast, w których działały „aktywne sceny artystyczne nienastawione na robienie dużej kasy na sztuce”[14]. „Alternatywne” przestrzenie wystawiennicze zaczęły pączkować w Nowym Jorku, włączając w to 112 Greene Street, Artists Space oraz The Kitchen[15]. Wszystkie te miejsca zachowywały pewną autonomię wobec artystycznego establishmentu, ale – jak pokazała Julie Ault – miały taką możliwość głównie dzięki stałemu finansowaniu z rządowej agencji National Endowment for the Arts (NEA)[16]. Jednak, kiedy skończyła się zimna wojna, to wraz z nią skończyło się wsparcie dla tego typu eksperymentalnych inicjatyw. Jeden z handlarzy dziełami sztuki powiedział kiedyś Rosler, że nastawienie zgodnie, z którym jest albo z art worldem, albo przeciwko niemu może nie jest przesadzone, niemniej jednak typowe dopiero po latach 80[17].

Dzisiaj, ponad dwadzieścia lat po upadku „realnego socjalizmu” i jakieś trzydzieści lat po powstaniu ultrawolnorynkowego kapitalizmu, świat sztuki jest wręcz zalewany przez kolejnych aktorów, którzy nawet nie myślą o tym, żeby iść w ślady Beckera i przyjąć pluralistyczną perspektywę „światów sztuki”. Mnożą się międzynarodowe biennale, muzea narodowe, galerie, przestrzenie non-profit, targi komercyjne. Ale co z tego, skoro ciągle ci sami luminarze sztuki ze swoimi uznanymi towarami krążą po wszystkich poziomach systemu? Współczesny świat sztuki ma największy – wręcz globalny – zasięg w historii, ale paradoksalnie staje się mniej różnorodny. Na powierzchni może wydawać się wybitnie zróżnicowany, ale w gruncie rzeczy jest estetycznie jednolity, pozbawiony porowatości i plastyczności. Nie zdarza się już tak, że jakiś jeden określony styl rządzi całą sceną artystyczną, albo – mówiąc językiem młodszych artystów – jakaś marka wygrywa na rynku, co do tego nie ma wątpliwości. Z drugiej jednak strony, apetyt sztuki współczesnej zdaje się być pozbawiony ograniczeń. Ma ona trzewia nieustannie gotowe do nieprzerwanej konsumpcji – ogromnych ilości chemikaliów, zarzynanych zwierząt, brudnych materaców, towarów masowej produkcji, jednorazowych taśm do pakowania, porzuconych kawałków kartonu i wreszcie stosunków seksualnych – które weszły do świata sztuki poprzez jego wyspecjalizowane salony wystawowe w Nowym Jorku, Los Angeles, Londynie, Berlinie, Paryżu (a odejmując seks, teraz również w Pekinie, Szanghaju, Dubaju i Abu Dhabi). Im bardziej zbezcześci się zwierzęta, warzywa, minerały – niczym stado ciężkich cierpiętników – tym dzieło jest bardziej wydajne artystycznie. Jest coś, co pozwala wchłaniać i zrównywać wszystko, co dostaje się w obręb tej światowej macicy kultury, mianowicie wiara w instytucjonalną zdolność świata sztuki do wydobycia na powierzchnię estetycznych sensów, tak jak wyciąga się zeznania z podejrzanych.

W ten sposób sztuka współczesna dekonstruuje i rekonstruuje swoje oblicze, dostosowując je do wyznaczonych celów, tak samo jak robił to zawsze kapitał. W obydwu przypadkach – sztuki współczesnej i światowych systemów finansowych – mamy do czynienia z podobnym poziomem skomplikowania struktury, liczby transakcji i ilości uczestników. Powiązania między tymi elementami uniemożliwiają wyplątanie fizycznych produktów i sił produkcji (pracowników i technologii) ze splotu regulacyjnych, prawnych i dyskursywnych praktyk. Na dodatek zależności materialne i symboliczne między trybami systemu jedynie wzmagają siebie nawzajem, w nieskończoność. Wystarczy spojrzeć na to jak neoliberalna „finansjeryzacja” ogarnia różne dobra materialne od butów po geny, nasiona i przyrządy i związuje je z tak trudnymi do uchwycenia obiektami jak pola elektromagnetyczne czy wymyślne instrumenty finansowe. Dlatego ktoś, kto jest kolekcjonerem sztuki współczesnej i jednocześnie wykładowcą marketingu na studiach MBA, mógłby zupełnie trzeźwo stwierdzić, że marka handlującego dziełami sztuki jest „często substytutem estetycznego osądu, albo przynajmniej jego podstawowym czynnikiem”[18]. Zgodnie z tą perspektywą najlepszą ilustracją ery „toksycznych zasobów biznesowych” byłby chemicznie zabalsamowany i wypchany rekin, czyli rzeźba Damiena Hirsta z 1991 roku „Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej”. Wciąż jednak są tacy, których zbyt bliskie powiązania sztuki i handlu doprowadzają na skraj załamania.

Krytyk Julian Stallabrass podchodzi do świata sztuki współczesnej z pewnym sceptycyzmem i powściągliwością, mówi o nim „Przedsiębiorstwo Sztuka”. Artystka Andrea Fraser stawia sprawę inaczej: „Coś jest sztuką, kiedy ja powiem, że jest sztuką”. Historyczka Chin-tao Wu twierdzi natomiast, że „sztuka współczesna, zwłaszcza w swoim awangardowym wydaniu, jest z reguły postrzegana jako wielce buntownicza i antysystemowa, a w rzeczywistości zawsze ma w sobie kuszący komercyjny potencjał”[19]. Ale spróbujmy odłożyć przez chwilę pryncypialne spory na bok. W końcu, zarówno Stallabrass, jak i Wu posługują się etycznymi standardami, które swoje źródła mają gdzieś w XIX i XX wieku, w koncepcji sztuki „wysokiej”, jako czegoś wzorcowego i szlachetnego. Może powinniśmy jednak na nowo wyobrazić sobie formacyjny konflikt w sztuce? Może mogłaby to być opozycja wytwórców wobec posiadaczy? Wówczas udałoby się uniknąć odwiecznych starć prowadzonych w staroświeckim języku esencjalizmu i przeorganizować przestrzeń konfliktu w sposób, który pozwalałby na horyzontalną artykulację różnych wypowiedzi i scenariuszy. Innymi słowy, jeśli tylko damy sobie spokój z oczekiwaniem od sztuki poszukiwania prawdy i bycia jakościową miarę głębszych uczuć przeżywanych przez artystów, to stare problemy estetyczne i etyczne po prostu znikną. W odróżnieniu od Beckera skupiającego się na sztuce jako oddolnym, kolektywnym procesie, socjolog Olav Velthuis kieruje swoją uwagę na płynny świat cen, które płaci się za dzieła sztuki. Pierwszy z nich przeprowadzał swoją analizę wychodząc od artystycznych „nizin” i zmierzając do „szczytów”, u drugiego na swój sposób „doły” mieszają się z artystycznym topem – proces ustanawiania wartości estetycznej wydarza się w środowisku nakładających się na siebie „konstelacji kulturowych” i dyskursywnych sieci tworzonych przez plotkę. Celem tych plotek i innych gier jest ustanowienie ceny oraz wymiana pieniężnych i informacyjnych „prezentów” między sprzedawcami dzieł sztuki, kolekcjonerami i twórcami. Świat sztuki Beckera odradza się w formie ekonomii symbolicznej, w której wszyscy gracze – właściciele galerii, mecenasi i artyści – rzekomo współuczestniczą w „tej samej kulturze biznesowej”[20]. Nie jest to pewnie przypadek, że powyższa charakterystyka kultury przedsiębiorczości w sztuce przypomina niejawne przepływy derywatów, kupna, sprzedaży i handlu na platformach ukrytej płynności (dark pools), które składają się na pełen obraz finansowej ekonomii neoliberalnej.

Velthuis rozpoczyna swoje rozważania kwestionując koncepcję kapitału kulturowego autorstwa Pierre’a Bourdieu. Według Velthuisa francuski socjolog pojmował sztukę jako rodzaj ekonomii dóbr symbolicznych, która ostatecznie służy temu, żeby określona grupa ludzi mogła potęgować swoje materialne bogactwo[21]. Zatem „rzeczywisty” kapitał skryty jest wewnątrz tego, co Bourdieu określił kapitałem kulturowym. W tym „ekonomistycznym” spojrzeniu – pisze Velthuis – niewłaściwe akcentowane są takie przestarzałe pojęcia jak: siły produkcji, giełda czy akumulacja oraz sugeruje istnienie antagonizmu między producentami, a posiadaczami (artystami i sprzedawcami), co z kolei ma przywodzić na myśl klasową politykę w wydaniu art worldu. Współczesny świat sztuki, który wyłania się z tekstów Velthusisa jest nieuporządkowanym, wzajemnie powiązanym polem dyskursywnym. Czyż nie przywodzi to na myśl zdecentralizowanego pola politycznego antagonizmu Laclau i Mouffe[22]. Świat sztuki jest jednak jeszcze mniej antagonistyczny, ponieważ jego uczestnicy i uczestniczki „odwiedzają te same lub podobne pokazy, są zainteresowani tymi samymi plotkami i czytają te same magazyny artystyczne”[23]. U Velthusisa to, co zaczyna się jako analiza cen dzieł przechodzi w rozbudowany komentarz na temat wartości artystycznej w ogóle, który jest bardziej dobitny niż wystawienie zabalsamowanego rekina, wartego 12 milionów. Socjolog twierdzi, że odosobniony osąd estetyczny – o którym pisał kiedyś Immanuel Kant – nie występuje nigdy bez związku z instrumentalnością globalnego rynku sztuki. Kiedy mowa o ustaleniu wartości dzieła sztuki, Velthusis odpowiada, że „wartość i cena zdają się być powiązane w nieustającej dialektyce” i dodaje, że wartość artystyczna „jest celowo pomijana jako bezpośrednia determinanta ceny”[24]. Dlaczego w ogóle mielibyśmy doszukiwać się jakichś tajemniczych podstaw, przyczyn i skutków kontrolujących to, jak wartość artystyczna pojawia się i znika, wzrasta i spada? Wystarczy, że spojrzymy na gry językowe (wyrażane w cenach) z udziałem społecznych aktorów rynku – wtedy znajdziemy odpowiedź na te pytanie. Nie ma nic poza rynkiem – tak zdaje się brzmieć konkluzja socjologa cen, będąca jednocześnie wariacją na temat znanej poststrukturalistycznej maksymy.

Velthuis ma z pewnością rację mówiąc, że nie jest możliwe pełne wydobycie praktyk sztuki współczesnej z objęć dyskursu artystycznego – obydwie dziedziny opierają się na produkcji, która zawsze ma charakter społeczny, plastyczny i niedookreślony. Rację ma również wtedy, kiedy stwierdza, że ten model jest niemalże uniwersalny. Nawet ci nowojorscy, londyńscy i berlińscy artyści, którzy twierdzą, że art world nic ich nie obchodzi, albo ci przygotowujący „społeczne i oddolne” projekty w małych miastach i prowincjonalnych miasteczkach, tak samo jak kolektywy funkcjonujące gdzieś w najbardziej marginalnych rejonach rynku wciąż mimowolnie odgrywają swoje role w tym świecie. Nie ma znaczenia jak bardzo tajemnicze albo rzekomo radykalne są czyjeś kreatywne działania, ekonomia świata sztuki zawsze będzie miała na nie apetyty, bo nie jest głodna tylko tego, co nowe – jest głodna wszystkiego. To pragnienie może się dzisiaj świetnie rozwijać dzięki technologii i nowym sposobom komunikacji – internetowi, html, przeróżnym graficznym interfejsom, emailom, komórkom i tanim publikacjom drukowanym na żądanie autorów. Za każdym razem, kiedy bierzemy oddech ktoś zaczyna pisać esej, a ktoś inny składa do publikacji artykuł, planuje konferencję lub organizuje wystawę, na której z grubsza i dość powierzchownie pokaże wszystko poza najciemniejszymi zakamarkami skomplikowanego uniwersum kultury. Velthuis na pewno zdaje sobie z tego sprawę, ale mimo to tkwi przy swojej osobliwej postmodernistycznej interpretacji, która nie pozwala mu wyciągnąć oczywistych politycznych wniosków na temat cen – to, co nazywamy cenami jest zależne od nieodłącznej asymetrii sił produkcji, za sprawą której większość artystów zostaje zmielona i przerobiona na prekarny proletariat kultury, starający się wyłuskać jakąś wartość z materialnej i symbolicznej ekonomii obecnego świata sztuki. Velthuis nie podważa procesu stojącego za produkcją, obrotem i akumulacją wartości kulturalnych, nie stawia pytań o to, kto ustanawia te wartości (albo ceny i możliwe scenariusze) i dla kogo są one ustanawiane. Dlatego na koniec nie ma do zaoferowania niczego więcej niż beztroskiego frazesu o tym, że trzeba pogodzić się z neoliberalizmem, bo wydaje się być „naturalnym” stanem rzeczy i poddać radośnie zasadom „społecznego darwinizmu”.

„Znaturalizowana” wizja asymetrii ryzyka i korzyści zbiega się niepokojąco z koncepcją naturalnej stopy bezrobocia wypracowaną przez wolnorynkowego guru Miltona Friedmana. Próby doprowadzenia po kryzysie do pełnego zatrudnienia – mówił Friedman – skończyły się zwiększeniem siły negocjacyjnej robotników, a następnie inflacją pensji i później inflacją cen wszystkich surowców, nie tylko pracy. W latach 70. i 80. konserwatywno-liberalni politycy, idąc w ślad za tezami Friedmana, promowali zwiększanie bezrobocia przez deregulację przemysłu, występując tym samym otwarcie przeciwko idei ograniczania kapitalizmu, kojarzonej głównie z Johnem Maynardem Keynesem[25]. Wykalkulowane bezrobocie doprowadziło nieuchronnie do wzrostu niepewność wśród pracowników. Midnight Notes Collective twierdzi, że ten dyscyplinujący mechanizm miał na celu nie tylko zahamowanie ekonomicznej redystrybucji bogactwa, ale również powstrzymanie robotników, kobiet, mniejszości etnicznych od uzyskania kapitału społecznego w latach 60. i 70. Porównanie systemu dyscyplinowania społeczeństwa obecnego w ogólnej ekonomii ze szczególną sferą świata sztuki pozwala zauważyć bardzo interesujące podobieństwa. Ciągle usłyszeć można gdzieś ten banał o tym, że artyści są przesadnie indywidualistyczni i dlatego nie są w stanie wspólnie pracować. Zaprzecza mu jednak bogata historia zrzeszeń pozarządowych, związków, stowarzyszeń i kolektywów organizowanych przez artystów w Stanach Zjednoczonych. Próby zapewnienia większego zatrudnienia dla robotników sztuki w latach 30. podejmowane przez Work Progress Administration (WPA), albo za sprawą umów prawnych NEA, CETA (Comprehensive Employment and Training Act) i programów Artist in Residency (AIR) doprowadzały niejednokrotnie do zorganizowanej, czasem wręcz bojowej konfrontacji, w których artyści domagali się większej autonomii i bezpieczeństwa socjalnego. Żądali lepszej płacy i lepszych, bardziej stałych, warunków zatrudnienia w ramach finansowanych federalnie programów prowadzonych przez WPA. Harlem Artists Guild, w roku 1935, podnosiła również temat dyskryminacji ze względu na rasę w miejscach pracy artystycznej opłacanych przez rząd. Niektóre z organizacji prowadzonych przez artystów były zupełnie niezależne, inne powstały dzięki wsparciu Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych. Podobieństw do strategii organizacyjnych, wykorzystywanych przez lewicę lat 20. i 30. można dopatrywać się w sposobie myślenia artystów z późnych lat 60. i 70.

Epoka neoliberalnej przedsiębiorczości, która nastąpiła po „rewolucji” Reagana i Thatcher przeorała rzeczywistość, dlatego od lat 70. oczekiwania ze strony artystów dramatycznie spadły, podobnie zresztą jak wysiłki wkładane we wspólnotowe działania. Pasywny trend może się jednak odwrócić, i byłoby to znaczące gdyby stało się tak w czasie trwającej zapaści ekonomicznej. Musimy pamiętać jednak, że niepewność, a raczej „prekarność”, stała się „nową normą” dla pracujących w warunkach powolnego odtwarzania wzrostu ekonomicznego i ciągłego wzrostu bezrobocia.

Niestabilność dzisiaj

Artyści stali się z konieczności ekspertami w przeplataniu sporadycznych zleceń na zadania jednocześnie kreatywne i opłacalne z rutynowymi pracami w budownictwie, przemysłowym projektowaniu graficznym i sektorze usług. Artyści nie spędzają jednak całego swojego czasu na zdobywaniu nowych kwalifikacji, żeby dostosować się do rynku pracy – poza tym starają się budować sieci społeczne, złożone po części z innych artystów, ale również krewnych, przyjaciół, a czasem też mecenasów. W ich obrębie mogą liczyć na przepływ materialnego wsparcia, ale również na przepływ informacji i możliwość przedstawienia swoich prac w postaci nagrań, wystaw, publikacji. Przeżyć w takich prekarnych warunkach pozwala zazwyczaj niewielkie wsparcie od rodziców, grant z fundacji albo wyjazd na rezydencję. Niewielki odsetek artystów zarabia nauczając dorywczo, chociaż w Stanach Zjednoczonych praca na takich stanowiskach zazwyczaj nie zapewnia świadczeń społecznych, takich jak ubezpieczenie zdrowotne czy odprowadzanie składek na emeryturę. Według danych dostępnych w niepublikowanych jeszcze badaniach aż jedna trzecia tych, którzy ukończyli największe amerykańskie szkoły artystyczne w roku 1963 przestało tworzyć sztukę w 1981. Przeważnie zarabiają oni więcej pieniędzy niż ci, którzy zdecydowali się dalej tworzyć[26]. Artyści wizualni – malarze, rzeźbiarki, twórcy instalacji, artyści nowych mediów i performerzy – również sporadycznie czerpią korzyści ze sprzedaży swoich prac i tylko mały procent z nich będzie kiedykolwiek zdolny utrzymać się jedynie z handlu swoimi dziełami. Warunki pracy znacznej większości artystów, a w szczególności artystów wizualnych, w dzisiejszym neoliberalizmie nie różnią się wiele od tego, na co mogli liczyć artyści w poprzednich wiekach. Francuski socjolog Pierre-Michel Menger wykazał w swoich badaniach, że ludzie zaliczający się do grupy zawodowej artystów są przeważnie „młodsi, lepiej wykształceni i częściej mieszkają w jednym z kilku metropolitalnych ośrodków, niż przeciętny pracownik innego sektora”. To nie wszystko. Artyści wykazują również:

„wyższy odsetek samozatrudnionych, wyższe wskaźniki bezrobocia i różnych form wymuszonego niedostatecznego zatrudnienia (prace tymczasowe i dorywcze, zatrudnienie na niepełny etat)” oraz, że „pracują częściej w różnych miejscach pracy jednocześnie i zarabiają mniej, a ich zarobki są niestałe pod względem kwot, które otrzymują i pod względem odstępów czasu między wypłatami, niż pracowników w kategoriach zawodowych (profesjonalni, techniczni i pokrewni), których przedstawiciele reprezentują podobne cechy kapitału ludzkiego (edukacja, wykształcenie, wiek)”[27].

Menger twierdzi, że badanie karier zawodowych artystów ma sens wtedy, kiedy pozwala zaobserwować „jak jednostki uczą się zarządzać ryzykiem w swojej profesji”. Od artystów wymaga się ciągłego lawirowania między stanem względnego spokoju i braku ryzyka a stanem „wysoce elastycznej i zdezintegrowanej sytuacji organizacyjnej”. Wszystkie te obserwacje prowadzą francuskiego socjologa do przedstawienia miniaturowej wersji neoliberalizmu, w której artyści działają w ciągłym stanie nadmiernej podaży i nierównowagi. I pomimo tej nieodłącznej niestabilności i niepokoju oraz swego rodzaju wbudowanych „kar dochodowych” naliczanych przez rynek za bycie artystą, atrakcyjność tego zawodu nie słabnie. Liczebność artystów zwiększyła się w USA dwukrotnie między 1970 a 1990, czyli mniej więcej w czasie, w którym deregulacja i prywatyzacja doprowadziły do powstania społeczeństwa przedsiębiorców.

Podczas amerykańskiego spisu ludności z 2005 roku blisko 2 miliony osób w rubryce „podstawowe zatrudnienie” zaznaczyło „artysta”, a 300 000 innych uczestników spisu zadeklarowało, że jest to ich druga profesja. W ten sposób „zawód” bycia „artystą” stał się jednym z najpopularniejszych w kraju – tylko niewiele więcej badanych zadeklarowało czerpanie dochodu z aktywnej służby wojskowej. Rzeczywistą liczbę „profesjonalnie wykształconych” artystów, zarówno w USA jak i na całym świecie, jest trudno zmierzyć. Szacunki można byłoby oprzeć na liczbie absolwentów opuszczających szkoły artystyczne. W samych Stanach Zjednoczonych takich wyspecjalizowanych instytucji, które zajmują się tylko i wyłącznie produkowaniem artystów jest 150, a do tego dochodzą jeszcze college i uniwersytety, które oferują studia licencjackie i magisterskie z zakresu sztuk pięknych[28]. Danych dostarcza również Unia Europejska, która co prawda z całej gamy pracowników przemysłu kreatywnego prowadzi badania jedynie nad artystami wizualnymi – wynika z nich, że w sektorze kulturalnym zatrudnionych jest co najmniej 5,8 miliona osób (stan na rok 2004), i jest to większa liczba niż suma wszystkich pracowników z Grecji i Irlandii[29].

W Anglii liczba artystów rosła proporcjonalnie do innych grup zawodowych, co oznacza, że przez dziesięć lat, między rokiem 1993 a 2003, powstało około 150 000 nowych miejsc pracy artystycznej. Arts Council England oszacował, że w roku 2004 londyński sektor kultury wygenerował dochód między 23 a 29 miliardami funtów. Lepszy wynik osiągnął jedynie sektor biznesowy. W Niemczech wzrost zanotowany przez artystów wygląda jeszcze bardziej imponująco. Większości grup zawodowych w Niemczech między 1995 a 2003 osiągnęła wskaźnik wzrostu bliski zeru, sektor kultury natomiast odnotował wzrost na poziomie 3,4%. Podobnie jak w innych poprzemysłowych gospodarkach, coraz więcej niemieckich pracowników i pracownic jest samozatrudnionych – jednak odsetek samozatrudnionych pracowników sektora kultury jest cztery razy większy niż wśród pracowników w pozostałych zawodach[30]. Równie interesujący jest gwałtowny wzrost ilości artystów w Kanadzie – we wszystkich jej prowincjach w latach 1991-2000 liczebność artystów rosła trzy razy szybciej niż ogólna liczba zatrudnionych. Autorzy raportu przygotowanego pod opieką Canadian Council for the Arts zdawali się być autentycznie zaskoczeni faktem, iż około 131 000 Kanadyjczyków „spędza więcej czasu na tworzeniu sztuki niż nad jakąkolwiek inną aktywnością zawodową”. Chociaż w dalszych partiach tekstu dochodzą do wniosku, że ta liczba jest prawdopodobnie jeszcze większa, bo wielu „artystów”, którzy pracują w nocy jako taksówkarze, albo jako urzędnicy w ciągu dnia, nie są widoczni w badaniu[31]. Biorąc pod uwagę ogólny spadek bezpieczeństwa socjalnego od lat 80. oraz niemal całkowite obcięcie bezpośrednich dotacji dla artystów w Stanach Zjednoczonych moglibyśmy spodziewać się, że liczba pracowników sektora kultury będzie się raczej kurczyć, lub ewentualnie się ustabilizuje. Jeśli sztuka jest – tak jak twierdzi Menger i inni – zawodem prekarnym par excellence, to dlaczego ilość jej pracowników rośnie w środowisku deregulacji, prywatyzacji i zwiększonego ryzyka[32]? Albo pytając bardziej wprost: czy istnieje jakaś tajemnicza wieź pomiędzy postfordowskim modelem przedsiębiorczości, a sztuką współczesną?

AWC vs. APT

Powstały niedawno Artist Pension Trust (ATP) jest podobno jednym z przykładów partnerstwa między artystami i wolnorynkowcami, z którego korzystają obydwie strony. ATP został utworzony w 2004 roku przez Motiego Shniberga (przedsiębiorcę zajmującego się „nowymi” technologiami), Dana Galaia (byłego współpracownika ekonomisty Miltona Friedmana, czyli ojca Reaganomics) oraz Davida A. Rossa (byłego dyrektora MoMA w San Francisco i Whitney Museum of Art) i ma obecnie biura nie tylko w Nowym Jorku, Los Angeles, Londynie i Berlinie, ale również w takich rozwijających się centrach rynku sztuki jak Dubaj, Bombaj, Pekin czy Meksyk. Cele tego funduszu jest dostarczenie potrzebnego wsparcia profesjonalnym artystom w czasach chronicznego braku bezpieczeństwa. A jego osiągnięcia ma zapewnić nawiązywanie współpracy z twórcami – głównie tymi, którzy osiągnęli już mniejszy lub większy rynkowy sukces – a następnie nakłonienie „społeczności” wybranej pośród elit, do zainwestowania w „wyjątkowo zróżnicowany dopływ alternatywnego dochodu”[33]. W teorii, wystarczy, że tylko kilkoro artystów APT zostanie światowymi gwiazdami, żeby cała „społeczność” – włączając w nią oczywiście nie tylko artystów, ale też fundatorów, menedżerów, kuratorów – została zabezpieczona. Na papierze, APT ma swoją siedzibę na Brytyjskich Wyspach Dziewiczych, karaibskim terytorium Wielkiej Brytanii, które pełni rolę raju podatkowego dla wielu firm. Przedstawiciele APT zapewniają, że jego misją jest stosowanie „dyscypliny usług finansowych i koncepcji dywersyfikacji ryzyka w tworzeniu pierwszego programu inwestycyjnego przeznaczonego specjalnie dla artystów”[34]. Model rozłożenia ryzyka na prywatne podmioty, który proponuje APT kontrastuje wyraźnie z uniwersalistycznymi aspiracjami kolektywnego bezpieczeństwa, które próbowały osiągnąć grupy artystyczne w późnych latach 60. i 70[35]. Na przełomie roku 1967 i 1968 artyści zrzeszeni w Canadian Artists’ Representation/Le Front des CARFAC (później zmieniona nazwę na CAR, które działa na rzecz artystów do dziś) zażądali od komercyjnych galerii respektowania prawa autorskiego wobec wszystkich kanadyjskich twórców – wypłacania prowizji od sprzedaży ich dzieł oraz honorariów za wystawianie ich prac. Kilka lat później dwie londyńskie organizacje zamanifestowały swój przeciw wobec braku bezpieczeństwa socjalnego artystów. Pierwsza zrobiła to bardziej na serio, druga podeszła do tematu ironicznie – ale nie bez krytycznej powagi. W 1971 Mary Kelly, Kay Fido, Margaret Harrison i Conrad Atkinson założyli Związek Artystów i rozpoczęli walkę o przyznanie praw do odsprzedaży wszystkim brytyjskim twórcom[36]. Natomiast rok wcześniej artyści Gustav Metzge, Felipe Ehrenberg, Stuart Brisley przewodzili marszowi na Tate Gallery, który szedł pod nazwą Międzynarodowej koalicji na rzecz likwidacji sztuki. Chcieli w ten sposób rozpocząć dyskusję „z udziałem odwiedzających gości oraz zespołu pracowników na temat współudziału muzeów w propagowaniu rasizmu, seksizmu oraz wojen”. Domagali się również „równej reprezentacji kobiet, mniejszości etnicznych i większej decentralizacji kultury”[37].

W tym samym czasie w Buenos Aires, w Argentynie, Związek Zjednoczonych Artystów Plastyków (del Sindicato Único de Artistas Plásticos lub SAUP) starał się wzmocnić status zawodowy artystów poprzez wysoce upolitycznione związki zawodowe powiązane z bojowo nastawionymi uczestnikami projektu artystycznego Tucuman Arde z 1968 roku[38]. Jednak jedno z bardziej aktywistycznych przedsięwzięć, mających na celu wywalczenie praw dla pracowników kultury narodziło się przy udziale międzynarodowej grupy artystów rezydującej w Nowym Jorku. W styczniu 1969, Vassilakis Takis z Grecji, Hans Haacke z Niemiec, Wen-Ying Tsai z Chin, oraz Tom Lloyd, Willoughby Sharp, i John Perreault ze Stanów Zjednoczonych spotkali się, żeby założyć Art Workers’ Coalition (AWC)[39]. Na otwartych spotkaniach, które organizowali momentalnie zaczęły pojawiać się setki osób, w tym Carl Andre, Benny Andrews, Gregory Battcock, Lee Lozano i Lucy Lippard. Koalicja AWC przyjęła w dużej mierze podejście związku zawodowego – członków zarządów i innych wysoko postawionych pracowników muzealnej machiny postrzegała de facto jak klasę rządząca, która zamiast działać na rzecz publicznego dobra reprezentowała interesy komercyjnego rynku sztuki. Artyści pracowali nad tym, żeby uwidocznić ten konflikt i wyjść z propozycjami jego przezwyciężenia. AWC zwoływała protesty pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Metropolitan, Muzeum Guggenheima. Artyści zaangażowani w działania koalicji przedstawili muzeom trzynaście postulatów (w późniejszych latach lista skurczyła się do dziewięciu) – znalazły się wśród nich między innymi: wezwania do ustanowienia systemu tantiem, nakazującego kolekcjonerom wypłacanie artystom prowizji od zysków z odsprzedawania ich dzieł oraz żądanie, żeby muzea „były otwarte przez dwa wieczory do północy, a ich zwiedzanie było zawsze bezpłatne”. Jednym z niepodważalnych osiągnięć krótkotrwałej mobilizacji, jakim była AWC są bezpłatne wejścia (w określonych godzinach) do nowojorskich muzeów. Ale koalicji udało się poza tym uruchomić w MoMA związek zawodowy Professional and Administrative Staff Association (PASTA) oraz zainspirować powstanie The Artist’s Reserved Rights Transfer And Sale Agreement, czyli umowy prawnej zapewniającej artystom szereg posprzedażowych praw, wliczając w to tantiemy za odsprzedaż dzieła za cenę wyższą od ceny kupna[40]. Zanim w roku 1971 AWC ostatecznie zostało rozwiązane jej działacze i działaczki aktywnie wspierali strajkujących pracowników MoMA, żądali od muzeów stworzenie przestrzeni wystawienniczej dla kobiet, mniejszości i artystów nieposiadających galeryjnego zaplecza, oraz angażowali się we wspólne akcje z siostrzanymi grupami, takimi jak Guerrilla Art Action Group (GAAG), na których protestowali przeciwko operacjom amerykańskich wojsk w południowej Azji. I to nie wszystko. AWC starała się również o ustanowienie funduszu powierniczego zapewniającego artystom świadczenia socjalne – ta propozycja była w pewnym sensie podobna do tego, co czterdzieści lat później zaproponowało APT. Mimo to, podejście do kwestii bezpieczeństwa socjalnego artystów jest tym, co najwyraźniej odróżnia AWC od APT.

Język używany przez artystyczne grupy lat 60., takie jak CARFAC, Artists Union, SAUP i AWC był zbudowany wokół esencjalistycznie pojmowanego antagonizmu pomiędzy artystami i pracownikami kultury. Ten antagonizm miał realizować się z jednej strony w obrębie sfery publicznej, a z drugiej w procesie produkcji wyrobów artystycznych oraz karier zawodowych, niezbędnych dla funkcjonowania świata sztuki. Lucy R. Lippard pisała o nim w ten sposób:

„Obraliśmy za cel muzea – jako instytucje publiczne, które możemy pociągnąć do odpowiedzialności – żeby wyrazić nie tylko wsparcie dla walki o prawa artystów, ale również sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, rasizmu i wreszcie seksizmu. Skupiając się na publicznych muzeach możemy również mówić o problemie instytucjonalnego powiązania tego, co estetyczne z rynkiem finansowym i imperialną polityką”[41].

Jak już wspominałem, jednym z dążeń AWC było założenie funduszu powierniczego, który byłby w stanie zapewnić żyjącym artystom „stypendia, ubezpieczenie społeczne i pomoc dla ludzi będących na utrzymaniu artystów”. Pieniądze potrzebne na sfinansowanie tego przedsięwzięcia miały pochodzić z opodatkowania prac nieżyjących artystów będących częścią kolekcji najważniejszych muzeów. Fundusz AWC miał mieć charakter publiczny, dlatego musiałby być dostępny dla wszystkich pracujących artystów. Ambitne plany nakreślone przez AWC i inne oddolne grupy mogłyby zostać spełnione tylko wtedy, kiedy większość wytwórców kultury byłaby gotowa uczestniczyć w rożnych jej obszarach. Dziś, z istotnych grup aktywnych czterdzieści lat temu funkcjonuje tylko CARFAC i może pochwalić się współpracą z organizacjami w ponad połowie kanadyjskich prowincji. Długi czas działania tej grupy można by wytłumaczyć pewnie tym, że łatwiej jest utrzymać niezbędny poziom solidarności między artystami w środowisku ze słabym komercyjnym rynkiem sztuki i powszechnym ubezpieczeniem społecznym, które nie zostało zniszczone[42]. Tak czy inaczej, najistotniejsze w stanowisku Lippard jest założenie, że publiczne instytucje można rozliczać i można stawiać im określona wymagania – właśnie to założenie neoliberalizm próbuje wytrzebić z publicznej wyobraźni. W przeciwieństwo do pomysłów AWC, APT funkcjonuje podobnie jak prywatna, zamknięta społeczność – odizolowana rzecz jasna od dużej części artystów. Ekskluzywność nie jest tu przypadkiem, tylko koniecznością. APT chce skupić uwagę jedynie na wyselekcjonowanej grupie artystów, dlatego ignoruje bezpieczeństwo i zasady sprawiedliwego handlu wobec większości artystów. Każda strategia inwestycyjna oparta na rynkowej spekulacji musi skupiać wartość w sposób nieproporcjonalny. Trafnym podsumowaniem ideologii APT, zakorzenionej w neoliberalnej wizji przedsiębiorczości mógłby być tytuł wydanego niedawno biznesowego bestselleru: „The Winner-Take-All Society”[43].

Współczesne ruiny

Wyrzuconym poza system bezpieczeństwa socjalnego, wystawionym na bezpośrednią penetrację rynku, gotowym na każde żądanie kapitału, pozbawionym skutecznej siły politycznej, tak zwana wolnorynkowa ma do zaproponowania dwie opcje. Pierwsza to „kreatywnie” się sprzedać na rynku wysokiej klasy – jako inżynier systemów informatycznych, menedżerka funduszy hedgingowych, specjalista od projektowania graficznych interfejsów itd. Druga, to dołączyć do szeregów powiększającej się nadmiarowej siły roboczej, która bez wsparcia związków zawodowych rywalizuje o tymczasową pracę niewymagającą wysokich kwalifikacji. Pomiędzy tymi dwoma biegunami nie ma zbyt wiele miejsca. W zawodach kreatywnych można liczyć na wyjątkowe formy wynagrodzenia i dodatków, ale również na określoną organizację pracy. Tak zwane przemysły „kreatywne” różnią się tym od rutynowej pracy w fabryce, że oferują elastyczne godziny pracy w niehierarchicznym środowisku, które ma pozwolić na wybieranie własnych sposobów rozwiązywania problemów. Wielu pracujących w ten sposób nie jest zatrudniona nie otrzymuje stałej miesięcznej wypłaty, tylko zarabia jako „niezależni” wykonawcy – a ubezpieczenie i inne świadczenia musi opłacić na własną rękę. Pracownicy kreatywni mają niestabilne, projektowe zatrudnienie, możliwość pracy z domu, indywidualne konta emerytalnego, a nierzadko jeszcze ponadprzeciętne wykształcenie i wyobraźnię. O ile klienci zapewniają dopływ zleceń, to taka elastyczność pracy pozwala wykonawcom wysokiej klasy korzystać z wyjątkowego poczucia osobistej wolności, niemożliwej do osiągnięcia w świecie tradycyjnych fabryk. Z drugiej strony w neoliberalnych gospodarkach wciąż mamy świat kasjerów w hipermarketach, kierowców ciężarówek, opiekunek, woźnych, pracowników gastronomii – świat powtarzalnej pracy i niskich płacy, w którym nie przywiązuje się dużej wagi do twórczej wyobraźni pracowników. I to właśnie w tych sektorach – jak zauważa między innymi Saskia Sassen – tuż przed ostatnim kryzysem w Stanach Zjednoczonych odnotowano najbardziej dynamiczny wzrost (i bez wątpienia w tych samych sektorach zaobserwujemy najszybszy wzrost, kiedy ogólny stan gospodarki zacznie się poprawiać)[44]. Mechanizmy, których celem jest wymuszenie dyscypliny znajdziemy zarówno w fabryce jak i w modelu pracy kreatywnej wykonywanej z domu. Dla ogromnej większości okupującej doły na rynku pracy elastyczne zatrudnienie nie jest bynajmniej powodem do radości, tylko raczej ciągle obecnym, uporczywym przypomnieniem, że każda wypłata może być tą ostatnią. Karą dla „niespełnionego” artysty byłoby wygnanie w prekarną otchłań kabin biurowych, magazynów i przymusu służebności za stałą pensję, ale dla tych, którym brakuje określonych umiejętności, albo po prostu nie odczuwają tak silnie potrzeby „kreatywnego” samospełnienia, przymus pracy w modelu projektów i zamówień byłby porównywalną udręką. Oczywiście, istnieją bardzo wyraźne różnice w wysokości w wysokości wynagrodzenia, statusie społecznym i fizycznej mobilności między pracownikiem zmywaka w McDonaldzie i webdesignerem, albo pomiędzy stróżem w biurowcu i nauczycielem akademickim. Tym niemniej, wszystkie formy postfordowskiej pracy ciągle podlegają dyscyplinującym ograniczeniom narzucanym przez neoliberalizmu, który uniemożliwia zrzeszanie w związki zawodowe, nie zapewnia świadczeń socjalnych, wykorzystuje pracę tymczasową i przerabia akademie w korporację, gdzie wykładowcy zatrudnieni na pełen etat są zanikającym gatunkiem. To, jaki ślad odciska nowy rodzaj „prekarności” w umysłach tych, którzy jej podlegają nie zostało jeszcze wystarczająco zbadane. Ale gdyby okazało się, że wielu działaczy ze środowiska kultury jest raczej sceptycznie nastawionych wobec zorganizowanej, masowej polityki, która wymagałaby działania w większych grupach, to nie byłoby w tym nic zaskakującego. Piszę na ten temat więcej w rozdziale 7. Natomiast ci, którzy są teraz wyżej na szczeblach ekonomicznej drabiny wiedzą bardzo dobrze, co ich czeka, jeśli nie zdołają się wystarczająco kreatywnie zmotywować do pracy – znają byłych dyrektorów skanujących warzywa na kasie w supermarkecie i zwolnionych agentów ubezpieczeniowych opróżniających popielniczki pod biurem, w którym niegdyś pracowali[45].

Globalizacja, prywatyzacja, uelastycznienie czasu pracy, deregulacja rynków i trzydzieści lat „neoliberalnego kapitalizmu” doprowadziły do sytuacji, w której większość rządów – częściowo lub całkowicie – porzuciło swoją dotychczasową rolę arbitra oddzielającego bezpieczeństwo większości obywateli od skutków spekulacji sektora korporacyjnego. „Wolnorynkowo” zorientowane państwo, które pojawiło się pod koniec lat 70. nie ma nawet zamiaru podejmować starań o pełne, sensowne zatrudnienie, sprzeciwiając się tym samym obietnicy bezpieczeństwa – jakkolwiek iluzoryczna by ona nie była – złożonej w czasach powojennego keynesizmu. Brak pełnego zatrudnienia nie ma nic wspólnego z brakiem odpowiedniego wykształcenia czy umiejętności. „Milionom amerykanów nie brakuje umiejętności. Oni mają ich zazwyczaj znacznie więcej, niż jest im to potrzebne w pracy, którą wykonują” – zauważa Uchitelle[46]. Transformacje państwa prowadzą do całkowitej redystrybucji potencjalnego ryzyka z poziomu kolektywnego – wspólnoty, państwa, narodu, społeczeństwa – ku dołowi, w stronę coraz bardziej odizolowanej jednostki, której poczucie „istnienia” staje się równoznaczne z nieustającym poczuciem zagrożenia. Zagrożenia, które płyną z różnych źródeł, zarówno rzeczywistych i wyobrażonych, jak choćby: niewidzialne toksyny unoszące się w powietrzu, zmutowane wirusy, rządowe spiski, genetycznie modyfikowane jedzenie, niespodziewane akty przemocy, niemożliwe do przewidzenia ataki terrorystyczne. Istotą tej ciągłej świadomości nieokreślonego ryzyka, nie jest to, że się wydarza, tylko – jak pisze jedna z grup socjologów – „to, że może się wydarzyć”[47]. Kiedy te lęki łączą się i realizują w rzeczywistości uruchamiają majestatyczny spektakl, po którym zostają współczesne ruiny: wysadzone wieżowce, zrównane z ziemią metropolie, szpitale zniszczone eksplozją, zdewastowane domy handlowe, splądrowane muzea, szkoły i biblioteki, wreszcie najbardziej chyba tragicznie wyglądające stosy skrupulatnie ułożonych nagich ciał ludzi zmuszonych do obnażenia swoich najgłębszych słabości przed obiektywem taniego aparatu cyfrowego. Teoretyk Allen Feldman napisał o tych ostatnich ruinach, czyli sadystycznych zdjęciach więźniów z Abu Ghraib w Iraku, że są one pikselowymi reprezentacjami „zniewolonej i zniszczonej wewnętrzności”. Natomiast Nicholas Mirzoeff uważa, że te popularne obsceniczne materiały pozwoliły zachodnim widzom spojrzeć na „pełne spektrum dominacji” – zakreślając krąg od zmasakrowanych ciał po zrujnowane narody[48]. W rezultacie tej dominacji otrzymujemy przykład tego, co filozof Giorgio Agamben nazywa „nagim życiem” – ludzką egzystencję, które wyrzucone zostaje poza nawias prawa, języka i społeczeństwa, żeby stać się rodzajem biologicznej ruiny, nieludzkim człowiekiem[49]. Dla widza z krajów rozwiniętych wszystkie te obrazy cielesnych i miejskich zniszczeń zawsze wydają się pochodzić z jakiegoś „gdzie indziej” – gdzieś pośród nieszczęśników nie mających wystarczających zasobów, będących zaledwie o krok od popadnięcia w skrajna nędze, pośród tak wielu odległych ciał, które określają granice wyobraźni o świecie i tak wielu przerażających miast, gdzie społeczeństwo i „nagie życie” nieustannie ocierają się o siebie nawzajem. Istotę tej ontologicznej niestabilności „nagiego życia” można dostrzec nie tylko w skali siedmiomiliardowego przemysłu handlu ludźmi, ale przede wszystkim w formie jaką przyjmuje niewolnictwo w epoce osłabionych rządów narodowych i indywidualizacji ryzyka. „W przeszłości opłacało się kraść niewolników, albo wdawać się za nimi w pościg, kiedy próbowali uciekać” – pisze aktywista Kevin Bales i dodaje:

„Zanim nadeszła globalizacja ludzie byli zainteresowani »stałymi« inwestycjami kapitałowymi – fabrykami, żyjącymi długo niewolnikami – a plany, które snuli były długoterminowe. Zglobalizowany świat jest skupiony bardziej na elastyczności, niż na stałym kapitale, i bardziej na procesach produkcji niż na niezmienności. Podobnie jest z niewolnictwem. Niewolnicy są dzisiaj tak tani, że nie traktuje się ich jako długoletniej inwestycji, tylko raczej jak elastyczne zasoby, które można użyć i wyrzucić”[50].

Bales zauważa, że mając na uwadze poziom integracji światowej ekonomii, prawdopodobnie bezpośrednio „czerpiemy korzyści z pracy tych niewolników”[51]. Ryzyko nie jest już tylko „gdzie indziej”. W ciężarówce przejeżdżające przez nasze miasto odnalezione zostają wykorzystywani seksualnie niewolnicy; sąsiednie osiedle zatruwają ścieki, olej i chemikalia; bank przejmuje dom znajomego lub kogoś z rodziny; w firmowej skrzynce odbiorczej znajdujemy wypowiedzenie z datą zwolnienia. Niestabilność jest coraz bliżej. Zadomawia się w naszym codziennym życia. Ale w tym samym czasie działa na skalę tak ogromną, że nawet trudno to sobie wyobrazić. Przyjmuje horrendalne rozmiary w postaci: azjatyckiego kryzysu monetarnego z 1997 roku, argentyńskiego krachu ekonomicznego z lat 1999-2002 (preludium do obecnego kryzysu?), nieudolnej reakcji amerykańskiego rządu na huragan Katrina z 2005 roku, i globalnej finansowej implozji z lat 2007-2009, której skutki ciągle odczuwamy, ale w czasie kiedy piszę te słowa nie jesteśmy w stanie ich do końca przewidzieć. Proporcje historyczne dokonują strukturalnego dostosowanie do rozmiarów globalnego kapitalizmu. Mimo, że Amerykanie i Amerykanki w wyborach postawili na „zmianę”, to administracja USA pod przywództwem Baracka Obamy wciąż nie jest w stanie poradzić sobie ze szkodami, wywołanymi ostatnią „usterką kapitalizmu”. Najwidoczniej granica, która niegdyś oddzielała umiarkowane ekonomiczne problemy – redukcję miejsc pracy, bezrobocie, leczenie bez ubezpieczenia, kredyt studencki, nieopłaconą hipotekę – od całkowitej katastrofy – bankructwa, bezdomności, pozbawienia wolności czy deportacji – jest już tak cienka, że aż trudno ją dostrzec. Okazuje się nagle, że to my w centrum rozwiniętego świata ocieramy się o nagie życie, możemy je spotkać tylko przelotnie, ale możemy również zostać z nim na całe życie. Nie należy zrównywać poziomu ryzyka, na które wystawieni są żebracy ze slumsów, więźniowie i niewolnicy z ryzykiem, przed którym stają pracownicy w miastach i wsiach krajów rozwiniętych. Ale te różnice nie powinny przeszkodzić w dostrzeżeniu jak chroniczna niepewność narzuca dyscyplinujący model neoliberalnej przedsiębiorczości na życie codzienne.

Jesteśmy nadwyżką

Tak jak pozbawiony terytorium przepływ finansowego kapitału, wszystko – niezależnie czy jest stałe, czy społeczne i nieuchwytne – zostało zredukowane do roli surowca dla rynkowych spekulacji i biopolitycznego wyzysku wartości. Tak właśnie wygląda społeczny porządek, który wraz z samą idea zarządzania i odwieczną obietnicą bezpieczeństwa i szczęścia nie są niczym więcej, niż kolejną współczesną ruiną. Niektórzy neoliberalni teoretycy biznesu, powtarzają do znudzenia, że MFA (Master of Fine Arts) jest dzisiaj nowym MBA (Master of Business Arts), tak jakby to było jakieś magiczne zaklęcie[52]. Nawet jeżeli byłoby tak jak mówią, to należy postawić pytanie, co właściwie zyskuje współczesny model przedsiębiorczości z tego, zdawałoby się czułego, połechtania artystów i pracowników kreatywnych? Być może to wcale nie jakiś historyczny kompromis pomiędzy artystyczną kreatywnością i neoliberalną ekonomią jest tym, co doprowadziło do fiksacji neoliberalizmu na postaci artysty jako idealnego pracownika, ani tym bardziej jego rzekome bogactwo wyobraźni pozwalające myśleć poza schematami, ani nawet nie jego pozbawiona ograniczeń elastyczność. Być może to dopiero sposób w jaki świat sztuki skutecznie zarządza nadwyżką siły roboczej, uzyskując wartość z nadmiarowej większości „niezrealizowanych” artystów, którzy najwyraźniej pogodzili się ze swoją rolą w tym układzie. Trudno wyobrazić sobie lepszą formułę dla kapitalizmu 2.0 wkraczającego w nową epokę. Natomiast formuły pozwalającej przekształcić te utracone resztki i kawałki zrujnowanych społeczeństw i marzeń o kolektywnym oporze, będącej jakimś rodzajem artystycznego wywoływania duchów przez tych, którzy nie chcą tak łatwo poddać się kulturze przedsiębiorczości, jeszcze nie widać.

 

Przełożył Dawid Krawczyk

Tłumaczenie dzięki uprzejmości Krytyki Politycznej

---

[1] Pierre Bourdieu, The Essence of Neoliberalism, „Le Monde diplomatique”, December 1998, http://mondediplo.com/1998/12/08bourdieu, dostęp 8.12.2014.
[2] Carol Duncan, Who Rules the Art World?, [w:] Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge University Press, 1983, s. 172.
[3] Kevin F. McCarthy, et al., Rand Report: A Portrait of the Visual Arts: Meeting the Challenges of a New Era, Rand Corp., 2005, www.rand.org/pubs/monographs/2005/RAND_MG290.sum.pdf, dostęp 8.12.2014.
[4] Świetnym przykładem tego, jak odczytywać wizualne prace artystyczne (w tym przypadku wcześniejsze wobec neoliberalizmu, nie tylko i wyłącznie w języku ikonografii lub metaforycznego obrazowania, ale w relacji do konkretnych warunków produkcji) jest Paul B. Jaskot, Gerhard Richter and Adolf Eichmann, „Oxford Art Journal”, vol. 28, no. 3, 2005, s. 457–78.
[5] Wu, Privatizing Culture, s. 303.
[6] Należy tutaj uwzględnić nie tylko artystów wizualnych i plastycznych, ale również filmowców i twórców posługujących się innymi mediami, włącznie z malarkami, rzeźbiarzami, autorkami instalacji i innych sztuk pięknych.
[7] To jest właśnie logika marketingowa leżąca u podstaw Amazon.com, jak wyjaśnia redaktor naczelny magazynu Wired, Chris Anderson w The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More, Hyperion Press, 2006.
[8] Według doniesień kilkorga artystów znajomych autorowi stawka dla wyrobników pracowni u Jeffa Koonsa to około 12 dolarów za godzinę; natomiast Damien Hirst wymaga od asystentów malowania całych płócien, które później sprzedaje pod własnym nazwiskiem. Zob. Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art, Palgrave Macmillan, 2008, s. 65.
[9] David Halle and Elisabeth Tiso, Lessons from Chelsea, „International Journal of the Humanities”, vol. 3, 2005–6, s. 6.
[10] Melanie Fasche, The Art Market and Regional Policy––Happy Marriage or Troubled Relation?, Free University Berlin (praca nieopublikowana), 2009, http://nuke.creative-regions.org.uk/OutcomesPapers/ThirdSeminarOutcomes/tabid/476/language/en-US/Default.aspx, dostęp 8.12.2014, lub bezpośrednio od autorki pod adresem melanie.fasche@gmx.de oraz Alain Quemin, Globalization and Mixing in the Visual Arts: An Empirical Survey of ‘High Culture’ and Globalization, „International Sociology”, vol. 21, no. 4, 2006, s. 522–50.
[11] Marcelo Expósito, Inside and Outside the Art Institution: Self-Valorization and Montage in Contemporary Art, trans. Nuria Rodríguez and Aileen Derieg, [w:] Raunig and Ray, eds., Art and Contemporary Critical Practice, s. 149.
[12] Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że National Endowment for the Arts (NEA) zostało założone żeby przekonać pracowników kultury na świecie, że posiadają oni rzekomo nieskrępowaną wolność ekspresji twórczej, zapewnioną na Zachodzie – nawet jeśli rola, którą takie agencje jak CIA i amerykański Departament Stanu odegrały we wspieraniu, powiedzmy, ekspresjonistów abstrakcyjnych pozostaje kontrowersyjna od ukazania się esejów Maxa Kozloffa i Evy Cockroft na łamach magazynu Artforum w latach 70. Istotnymi uczestnikami tej dyskusji w tej trwającej debacie są miedzy innymi Serge Guilbaut, Robert Burstow, Michael Kimmelmen oraz Nancy Jachec.
[13] Po uzgodnieniu wartości dolara z rokiem 2007 budżet NEA na rok 1979 wynosiłby ponad 400 milionów dolarów. Natomiast w roku 2007 wynosił on ostatecznie jedynie ćwierć sumy z 1979 ($124,561,844).
[14] Rosler, Money, Power, and the History of Art.
[15] Wiele z tych gwiazd, włączając w to Cindy Sherman, Mike’a Kelley i Richarda Prince’a przeniosło się z tych miejsc dotowanych przez rząd w rejony rynkowego sukcesu, tym samym demonstrując obecność kapitalistycznej logiki u podłoży Keynesowskiego liberalnego państwa opiekuńczego.
[16] Ault, Alternative Art New York.
[17] Rosler, dz. cyt.
[18] Thompson, The $12 Million Stuffed Shark, s. 12.
[19] Stallabrass, Art Incorporated; Andrea Fraser, Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, ed. Alexander Alberro, MIT Press, 2007, s. 37–47; oraz Wu, Privatizing Culture, s. 161.
[20] Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press, 2007, s. 18.
[21] Tamże, s. 27.
[22] Zob. krytyka Laclau i Mouffe, s. 14–15, rozdział 1.
[23] Velthuis, dz. cyt., s. 27.
[24] Tamże, s. 178, 126.
[25] Milton Friedman, Capitalism and Freedom, University of Chicago Press, 1962; Midnight Notes Collective, The New Enclosures.
[26] Mihaly Csikszentmihalyi, Jacob W. Getzels oraz Stephen P. Kahn prześledzili kariery trzystu absolwentów School of the Art Institute of Chicago w latach 1963-1980. Zob. Talent and Achievement, Chicago, 1984 (raport nieopublikowany)
[27] Pierre-Michel Menger, Artistic Labor Markets: Contingent Work, Excess, [w:] Victor A. Ginsburgh i David Throsby, eds., „Handbook of the Economics of Art and Culture”, Volume 1, North Holland, 2006, s. 28.
[28] „Gdyby wszyscy zawodowi tancerze ze Stanów Zjednoczonych stanęli w jednym szeregu, rozciągałby się on od 42. ulicy niemal przez cały Manhattan. Gdyby wszyscy artyści pośród amerykańskich pracowników zebrali się wspólnie, byłoby ich dwa razy więcej niż pracowników armii Stanów Zjednoczonych. Amerykanie częściej określają swój pierwszy zawód jako artysta, niż jako prawnik, doktor, policjant lub rolnik”, Sam Roberts, A 21st-Century Profile: Art for Art’s Sake, and for the US Economy, Too, „New York Times”, June 12, 2008, http://www.nytimes.com/2008/06/12/arts/12nea.html?ex=1214193600&en=a8f30b5b62faf0f4&ei=5070&emc=eta1, dostęp: 8.12.2014.; zob. również raport Artists in the Workforce: 1990–2005, opublikowany przez National Endowment for the Arts, 2008, dostępny w formacie pdf pod adresem: www.arts.gov/research/ArtistsInWorkforce.pdf, dostęp: 8.12.2014.
[29] The Economy of Culture in Europe, KEA European Affairs, Belgium, November 2006, www.ifacca.org/publications/2006/11/01/the-economy-of-culture-in-europe, dostęp: 8.12.2014.
[30] Artists in Figures: A Short Statistical Portrait of Artists, Publicists, Designers, Architects and Related Professions in the German Cultural Labor Market, 1995–2003, Federal Commissioner for Cultural and Media Affairs, Germany, March 2007, www.ifacca.org/publications/2007/03/01/artists-in-figures, dostęp: 8.12.2014.
[31] Zob. More Artists in Canada, but Still Making Less than Most: Study, CBC.CA, October 22, 2004, www.cbc.ca/story/arts/national/2004/10/21/Arts/artsjobstudy041021.html, dostęp: 8.12.2014.
[32] Statystyki dotyczące pracy arystyczny mogą być mylące lub sprzeczne. Niektórzy ich autorzy terminem artysta określają zarówno scenarzystów z Hollywood, jak również malarki i poetów, w ten sposób pomijając istotne różnice między tymi typami pracy kulturalnej. Ani ta książka nie została napisana w formie relacji z badań empirycznych, ani ja nie zgłaszam żadnych roszczeń do bycia socjologiem, tym niemniej większość danych zebranych w USA, Wielkiej Brytanii, Kanady i Niemiec jest bez wątpienia reprezentatywna dla warunków pracy artystów w innych krajach postindustrialnych.
[33] Strona internetowa APT: www.artistpensiontrust.org/homepage.asp, dostęp: 8.12.2014.
[34] APT, Najczęściej zadawane pytania: www.artistpensiontrust.org/faq_page.asp, dostęp: 8.12.2014.
[35] Andrew Hemingway, Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926–1956, Yale University Press, 2002.
[36] Zob. Walker, Left Shift, s. 83–5; zob. również Mary Kelly, Imaging Desire, MIT Press, 1998, s. 12.
[37] Walker, dz. cyt., s. 30.
[38] Zob. Ana Longoni i Mariano Mestman, Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s, Museum of Modern Art, 2004.
[39] Istnieje kilka doskonałych historii AWC, między innymi: Lucy R. Lippard, The Art Workers’ Coalition: Not a History, [w:] „Get the Message: A Decade Of Art For Social Change”, E. P. Dutton, 1984, s. 10–19; Bryan-Wilson, Art Workers, oraz Alan W. Moore, Artists’ Collectives Mostly in New York, 1975–2000, [w:] Stimpson and Sholette, eds., Collectivism After Modernism, s. 193–221.
[40] Artysta Seth Siegelaub oraz prawnik Robert Projansky napisali The Artist’s Reserved Rights Transfer And Sale Agreement w roku 1971. Od tamtego czasu ten dokument był wykorzystywany przez Hansa Haacke i wielu innych artystów związanych z AWC. Więcej na temat dokumentu i jego historii zob.: Maria Eichhorn, The Artist’s Contract, Verlag der Buchhandlung/Walther König, Germany, 2009. Wersja online umowy dostępna jest pod adresem: http://74.125.47.132/ search?q=cache:mZdXErfPzpEJ:www.ctrlp-artjournal.org/pdfs/siegelaub.pdf+The+Artist%E2%80%99s+Reserved+Rights+transfer&cd=1&hl=en&ct=clnk&gl=us, dostęp: 8.12.2014.
[41] Lippard, Ault’s Alternative Art New York, s. 79.
[42] Strona internetowa tej organizacji to www.carfac.ca
[43] Robert H. Frank and Philip J. Cook, The Winner-Take-All Society: Why the Few at the Top Get So Much More Than the Rest of Us, Penguin, 1996.
[44] Saskia Sassen, Informalization in Advanced Market Economies, a discussion paper for the International Labor Office Organization, Geneva, Switzerland, 1997, s. 10.
[45] Michael Luo, Forced From Executive Pay to Hourly Wage, „New York Times”, February 28, 2009, www.nytimes.com/2009/03/01/us/01survival.html, dostęp: 8.12.2014.
[46] Uchitelle, The Disposable American, s. 66.
[47] Barbara Adam i Joost Van Loon, Introduction: Repositioning Risk; the Challenge for Social Theory, [w:] Barbara Adam, Ulrich Beck i Joost Van Loon, eds., The Risk Society and Beyond: Critical Issues for Social Theory, Sage Publications, 2000, 2, s. 3. Jednak bardziej krytyczne politycznie treści na temat „społeczeństwa” ryzyka można odnaleźć w: Anthony Giddens, Risk and Responsibility, „Modern Law Review”, vol. 62, no. 1, 1999, s. 1–10.
[48] Allen Feldman, On the Actuarial Gaze: From 9/11 to Abu Ghraib, „Cultural Studies”, vol. 19, no. 2, March, s. 220–3; Nicholas Mirzoeff, Invisible Empire: Visual Culture, Embodied Spectacle, and Abu Ghraib, „Radical History Review”, 2006, s. 21.
[49] Giorgio Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. Mateusz Salwa, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008
[50] Kevin Bales, New Slavery: A Reference Handbook, ABC-CLIO, Inc. 2000, s. 7.
[51] Tamże.
[52] Katherine Bell, The MFA is the New MBA, „Harvard Business Review”, April 14, 2008, http://blogs.harvardbusiness.org/cs/2008/04/the_mfa_is_the_new_mba.html, dostęp: 08.12.2014.